El triunfo del artista

tzvetan_todorov_

 

En 2017 se cumplen cien años de las dos revoluciones que liquidaron el régimen zarista e implantaron el comunismo en Rusia.

En 2017, el 7 de febrero, falleció Tzvetan Todorov, el gran escritor de origen búlgaro, cuyas obras han modelado en no poca medida nuestra percepción actual sobre la literatura, la historia y el arte.

Como una síntesis de ambos acontecimientos, apareció en las librerías francesas el último libro de Tzvetan Todorov, El triunfo del artista, un ensayo dedicado a desentrañar las complejas relaciones que los artistas rusos mantuvieron con el Estado soviético entre los años 1917–1941.

El libro está dividido en dos partes. La primera, De l’amour à la mort [Del amor a la muerte], contiene los planteamientos más interesantes de Todorov a propósito de la tirante dinámica entre las revoluciones políticas y las revoluciones artísticas. Dos procesos de cambios que, aún cuando coincidan en un mismo tiempo y espacio, como fue el caso de la revolución rusa y el surgimiento de las vanguardias, no implica que sus objetivos sean siempre los mismos.

La segunda parte del libro, Kasimir Malevitch, es un estudio de caso enfocado exclusivamente en la vida y la obra del pintor ruso, quien para Todorov encarna mejor que nadie las tensiones entre la libertad y la sumisión como fuerzas opuestas que, en contextos totalitarios, jalonan al artista (a veces hasta el desgarramiento).

Resumida así pareciera que esta obra, aprovechando la circunstancia de la efeméride, se limitara al recuento de un debate que ya ha sido frecuentado. Sin embargo, no es este el caso. Empezando por el supuesto desfase entre los objetivos de ambas revoluciones (la política y la artística), Todorov nos demuestra que tal desencuentro no se produce tanto en los objetivos finales como en los medios para alcanzarlos. Pues, «los artistas contribuyeron a la victoria de la revolución y a la formación del hombre nuevo», y «su concepción del arte está emparentada con la del nuevo régimen creado por la revolución» (21)[1].

Las vanguardias, con sus deseos de abolir el pasado y de destruir toda referencialidad en la obra de arte, encontraron en la revolución bolchevique un equivalente histórico, al constatar la aniquilación del antiguo régimen zarista. La realidad política era una confirmación de las intuiciones que un grupo de artistas ya había formulado antes sobre la necesidad de hacer tabla rasa y comenzar desde cero. El resultado de este largo experimento, «el primer Estado totalitario de la historia», es conocido: guerra civil, gulags, colectivizaciones, hambrunas, cárcel, tortura y exterminio. Millones de víctimas humanas entre las cuales figuran algunos de los artistas y escritores estudiados por Todorov en su libro. Como por ejemplo, Boris Pilniak, Ossip Mandelstam, Isaac Babel, Vsevolod Meyerhold y Marina Tsvetaïeva.

El trágico destino que marcó las relaciones entre los artistas y los revolucionarios se reduciría, sin embargo, según Todorov a un «malentendido, nacido de la confusión entre dos sentidos de una misma palabra, revolución» (179).

Esta explicación adquiere toda su profundidad cuando recordamos que en la tragedia griega el héroe se condena al malinterpretar el mensaje de los dioses. En el contexto del que estamos hablando, se trataría del mensaje del espíritu de la época, el Zeitgeist, cuyo élan incendiario los artistas habrían captado antes que nadie. Aunque al principio, es lo que parece decir Todorov, algunos captaron el mensaje completo y otros sólo una parte:

 «Es difícil encontrar una regla general que permita explicar por qué ciertos   artistas ven antes que nada los aspectos negativos del cambio radical al que asisten, mientras que otros son sensibles a sus elementos más prometedores. Lo que sí se puede señalar es que los primeros se atienen a una descripción literal de los acontecimientos, mientras que los segundos prefieren una interpretación simbólica» (44-45).

El máximo representante de los primeros sería Iván Bounin, quien emigraría en 1918, convirtiéndose en uno de los más tempranos críticos de la Revolución y luego en el primer escritor ruso en obtener el premio Nobel de literatura. El de los segundos sería el melancólico Alexander Blok.

Entusiasta revolucionario desde la primera hora, Blok fue uno de los pocos escritores que asistieron al primer encuentro con artistas y creadores organizado en diciembre de 1917 por Anatoli Lunacharski, para entonces comisario de la cultura y la educación. Los otros dos escritores que respondieron al llamado fueron Vsevolod Meyerhold y Vladimir Maiakovski. La convocatoria fue de ciento veinte personas.

La energía y la pasión de Blok se verán consumidas en muy pocos años por la opresión del nuevo orden. Su muerte en agosto de 1921 por problemas del corazón es vista por Todorov como un suicidio y también como un asesinato. La voluntad de morir del poeta, así como la prohibición de Lenin de dejarlo viajar a Finlandia donde podía recibir un adecuado tratamiento médico, pues en el extranjero podía escribir textos antisoviéticos, le otorgan pleno sentido a la anfibología que da título a esta primera parte del libro: «Del amor a la muerte». Entendido como un ciclo vital y también como un tratado de ciertas pasiones funestas.

 Aunque dedica meditadas páginas a los artistas que lograron emigrar, Todorov se enfoca en aquellos que, por diversas razones, fueron seducidos por el símbolo, el señuelo poético que los dejó atrapados en la más cruda realidad.

Entre el comienzo de la Revolución en 1917 y la entrada de Rusia en la segunda guerra mundial en 1941, la Unión soviética se convierte en una gigantesca camisa de fuerza que maniata a sus habitantes. Después del «shock revolucionario», la reacción inicial a la irrupción del nuevo estado de cosas, Todorov analiza las distintas estrategias de los artistas para encontrar su camino, o «choisir sa voie», en medio del agobio de las restricciones. Lo que resulta desolador de este recuento es que todas las alternativas pasan por alguna forma de sumisión ante el Estado y sus dos avatares: Lenin y Stalin. Y todas las vías desembocan en la muerte.

El destino de los únicos escritores que acudieron al primer llamado oficial de la revolución lo refleja: el suicidio lento de Blok, el suicidio súbito de Maiakovski, el fusilamiento de Meyerhold.

 Y el de los que no atendieron a la invitación de Lunacharski, también: el suicidio de Tsvatïeiva, la muerte de Mandelstam, los fusilamientos de Pilniak, Lejnev y Babel. Incluso, la forma en que se apagan las vidas de Gorki, Pasternak, Bulgakov, Eisentein, que lograron negociar algún resquicio de libertad, tienen el mismo aire de tristeza infinita por lo que pudo haber sido y no fue.

¿Cómo hablar, entonces, del «triunfo del artista»?

 La primera respuesta pasa por la propia condición de «artista», que Todorov sólo otorga, apoyándose en las evidencias que ha dejado la historia, a aquellos que de una u otra manera lograron pronunciarse en los entresijos de la utopía totalitaria, produciendo obras que por su propia existencia, además de sus logros formales, son testimonio de una pulsión de libertad pagada con sangre. «El régimen ganó numerosas batalles puntuales, pero perdió la guerra», sentencia Todorov.

No obstante, el triunfo del artista sería incompleto si sólo se midiera en los términos bélicos del enfrentamiento con el aparato del Estado. Si sólo aspirara a la mera sobrevivencia. Es en este punto que la segunda parte del libro, dedicada a Kasimir Malevitch, cobra un valor específico. Es la historia de un artista que logra conciliar sus líneas de tensión, que han sido también las del momento histórico que le tocó vivir, pero siguiendo los mandamientos de su propia alma.

 Malevitch sigue un camino que en sus trazos mayores se parece al de sus colegas más «afortunados». Recibe con entusiasmo la llegada de la Revolución, pues percibe en ella, quizás con más pasión que otros, una voluntad trascendente que la ha hecho posible. La misma voluntad que siente al concebir la pintura como un cataclismo que debe borrar todo vestigio de figuración. Este fervor por «los elementos» lo emparenta con el primer Blok, pero a diferencia del desdichado poeta, Malevitch persistirá en la definición de un nuevo arte acorde a los nuevos tiempos. Al respecto, dice Todorov:

«En sus imágenes, la concepción es decisiva, la ejecución secundaria (llevado al límite, esta pudiera incluso ser confiada a otra persona) y conduce lógicamente a la desaparición total de las imágenes. Encaminándose hacia la abstracción, Malevitch inventa al mismo tiempo eso que llamamos arte conceptual» (224).

 «Cuadrado negro», «Círculo negro», «Cruz negra» y el famoso «Cuadrado blanco», obras que llevan a Malevitch a precisar su poética suprematista, realizan en el campo artístico una transformación similar a la de los meses de febrero y octubre de 1917 en Rusia. Hechas las tres primeras obras en 1915 y la última en 1918, rodean el episodio de la revolución como una anticipación y un eco. Sin embargo, a diferencia de su doble histórico, Malevitch comprenderá que una revolución no puede persistir indefinidamente en el tiempo. De este modo, se pregunta Todorov, qué le queda al pintor una vez alcanzado este estado «supremo»:

«Después de haber producido más seiscientas imágenes suprematistas, en los años  1915-1918, Malevitch toma la decisión que se desprende lógicamente de su proceso habiendo alcanzado el vacío y el infinito, deja de pintar obras visuales originales y consagra los diez años siguientes a la escritura de textos teóricos. El concepto reemplaza a la imagen» (226-227).

 En este sentido, el silencio cromático de Malevitch es distinto al silencio de Babel, quien trató infructuosamente de conciliar su escritura con el dogma del realismo socialista. Babel decidió, a partir del año 1926, guardar un silencio que no dejó de resonar en los oídos de la Checa, hasta 1939 cuando fue finalmente arrestado y luego fusilado. A Malevitch, como a Gorki y a Pasternak, lo salvaron distintas circunstancias ligadas con su pasado y con el favor de valiosas amistades. Estas lo rescataron de la cárcel, donde estuvo encerrado entre los años 1930 y 1933, pero no de las secuelas: un cáncer que a partir de entonces lo fue consumiendo y, con idéntica fuerza invasiva, la incorporación de ciertas formas figurativas en la etapa final de su obra artística. Son estos cuadros los que van a conmover particularmente a Todorov, pues en esas figuras geométricas que semejan campesinos amarrados y sin rostro verá la denuncia sutil de los horrores vividos.

 La aceptación del «reino de la imagen» y de su conexión plástica con el mundo no es el resultado de una sumisión (por demás comprensible en otros casos) a «los ucases administrativos» del aparato estatal ruso, sino «una forma de resistencia a esa máquina de triturar los espíritus». Y esa resistencia, dice Todorov, «es única en la historia de la pintura soviética» (290).

 La admiración por el itinerario de Malevitch trasluce, como ya lo anticipa Todorov desde la introducción, una identificación o un reconocimiento con un destino que pudo ser el suyo, o que, en algún sentido, terminó siendo el suyo.

 Nacido y criado en Bulgaria, en el entorno tibio e invernal de una biblioteca colmada de libros de autores rusos, Todorov arribará a París en el año 1963, donde de inmediato se dedicará a traducir al francés algunos escritos fundamentales de los formalistas rusos. Esta famosa antología (publicada en español por el Fondo de Cultura Económica) inaugura una de las trayectorias más fecundas de la teoría y la crítica literaria contemporánea. Entre el año 1965, cuando se editan sus traducciones de los formalistas, y el año 1978, cuando publica Los géneros del discurso, Todorov consolida su lugar dentro del estructuralismo francés.

 A este periodo «suprematista» de Todorov, obcecado por la forma y la estructura, seguirá un proceso de apertura hacia la historia, la filosofía, la pintura, la antropología y la política. Sobreviviente de los excesos, tanto vitales como epistemológicos, de los sesenta y setenta, Todorov fue una de las pocas luminarias de esos años en acompañar con su presencia su obra. Una obra que no dejó de crecer y cambiar junto con la época, siempre en guardia ante los espejismos de las certezas de turno. El epílogo del libro, «Después de la revolución», donde hace una comparación entre los estados totalitarios y las sociedades regidas por las formas más despóticas del liberalismo económico, dan fe de esto. Puede que allí, en parte, radique su propio triunfo.

París, Marzo, 2017.

[1] Todas las citas provienen de la edición francesa (Flammarion, 2017). Las traducciones son propias. Existe, sin embargo, una edición en español de Galaxia Gutenberg.

Anuncios

Autor: Rodrigo Blanco Calderón

Escritor y editor venezolano. Por ahora, en París. Autor de los libros de cuentos Una larga fila de hombres (2005), Los invencibles (2007), Las rayas (2011). Y de la novela The Night (2016)

Responder

Por favor, inicia sesión con uno de estos métodos para publicar tu comentario:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s