Narrar sin fronteras: presentación de Los Terneros, de Rodrigo Blanco Calderón.

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Por Valeria Correa Fiz.

Una gran parte de la literatura y del pensamiento más originales y de ruptura del siglo XX y del XXI se ha forjado bajo lo que yo llamo «la condición de escritor viajero o migrante». Guerras, persecuciones, intransigencias, intolerancias, crisis económicas, pero también becas, trabajos, doctorados y demás oportunidades en universidades extranjeras han obligado o motivado a escritores a abandonar sus lugares de origen y continuar con sus vidas en otros nuevos. Lo que en el pasado fue un fenómeno aislado o minoritario se convirtió en los últimos tiempos en una constante pareja a los cambios sociales y políticos propios de la posmodernidad.

Este cambio de «paisajes» dio a lugar en la literatura a un fenómeno que podemos resumir así: si el modernismo convirtió la metrópolis en el topos central de la producción literaria, buena parte de la posmodernidad, la encarnada sobre todo por escritores viajeros o extranjeros, creyó en la cosmópolis. Así en los cuentos de Los terneros se suceden Ciudad de México, Biarritz, Caracas, París, Miami, Berlín, por mencionar algunas de las grandes ciudades que sirven de escenario a sus historias. Y muchos de sus personajes son extranjeros: ciudadanos rusos en París, venezolanos en Biarritz, un alemán en Caracas son solo algunos de los ejemplos que se suceden en este libro.

En Mentiras contagiosas, el mexicano Jorge Volpi defiende el derecho a insertarse en otras tradiciones en estos términos: «quizás la nacionalidad de un autor revele claves sobre su obra, pero ello no indica –o al menos no tiene por qué indicar– que esté fatalmente condenado a hablar de su entorno, de los problemas y referentes de su localidad, o incluso de sí mismo».

Me gusta pensar que la acción literaria nunca ha conocido fronteras: la literatura no tiene por qué ser nacional. Los escritores son hijos de su tiempo y como tales heredan, estén donde estén, lo que yo llamo un «residuo nacional». Recuerda Elena Garro en sus memorias que el poeta español León Felipe en el exilio mexicano decía: me duele España. Del mismo modo, en los cuentos de Los terneros, los personajes puede que no estén en su país de origen pero nunca abandonan el debate y la dialéctica con su realidad nacional.

Adán y Eva, y con ellos todos los «expatriados» de la historia, cuentan con la memoria como recurso para mantener y detener el ámbito desaparecido. Uno de los imperativos bíblicos es el de la memoria (palabra que aparece mencionada no menos de ciento sesenta y nueve veces en la Biblia, referida tanto a Dios como al pueblo de Israel). La memoria es uno de los modos de la continuidad del ámbito desaparecido. Si la memoria quiere ser trasmitida debe contar, a su vez, con la capacidad relatora. Quien relata, conserva. Quien relata, inventa. Quien inventa, modifica y/o se hace preguntas. Como el protagonista de Biarritz que tiene que viajar a las playas de esa ciudad en noviembre y a quien su editor le dice: Ya no estás más en el Caribe. En este país el sol y el mar son otra cosa. ¿Qué significa un paisaje como la playa en invierno cuando uno es extranjero? ¿Qué hay en el metro de París? ¿Cómo es la ciudad de México vista por un ciego? Esos son algunos de los interrogantes que Rodrigo Blanco Calderón enlaza en sus cuentos. En su literatura nada es lo que parece. Los paisajes se resignifican, la arquitectura conocida se resignifica. La condición de extranjero puede ser un estado de ánimo tan profundo y poderoso como lo puede ser cualquier otro de los afectos por todos conocidos: el amor, el odio, la pasión.

Al desplazamiento físico de Blanco Calderón hay que unir el histórico-informacional. Por ejemplo, la historia de los atentados de París se cuela en mi cuento favorito, Los locos de París. Y los cuadros de Goya y La odalisca de Matisse son cruciales en Los terneros.

Para un escritor «la Patria» son también sus lecturas: Cervantes, Hugo, Dante, Petrarca, Corso, Burroughs, Machado de Assis, Woolf, Kundera, Saint-Exupéry son algunos de los autores que aparecen en los cuentos de Los terneros y que enlazan literatura y vida tan simple y delicadamente. Y hasta hace un cameo, como Hitchcock, el gran Borges. Para el escritor argentino el hecho estético es la inminencia de una revelación que no se produce; Blanco Calderón reformula el principio y le hace decir a uno de los personajes más encantadores de todo el libro: he descubierto que una buena novela es eso: la inminencia de un ataque de zombis que no se produce.

Por último, y luego de destacar lo posnacional y lo metaliterario en este libro, quiero hablar de la belleza narrativa. No solo por la galería de personajes singulares que componen este libro, que gozan, en palabras de Rodrigo Blanco, de la sensualidad de las victimas sino por la infinita delicadeza en el entramado de las historias. La elipsis, la lectura equivocada de los signos, las dos historias que confluyen en un mismo cuento, como le gustaría a Piglia, todo eso hace que Rodrigo Blanco Calderón trate al lector como al detective de La muerte y la brújula de Borges. Recordemos la trama brevemente: el detective del cuento investiga una serie de muertes que adjudica a una vieja secta hebrea. Así es conducido por el asesino Scarlach y antagonista hacia el escenario de su propia muerte. El lector descubre sobre el final del relato que todos esos crímenes no son más que un montaje narrativo para atrapar al detective. También los cuentos de Rodrigo Blanco Calderón tienen una estructura oracular y fatalista: hay alguien que está ahí -generalmente un discreto narrador en primera persona- para recibir un relato. Pero hasta el final no comprende que esa historia que está por recibir es la suya y es la que definirá su destino: perder la inocencia de los terneros y reunir en su cuerpo todo el miedo de la muerte con el que se carga por puro linaje.

No me queda más que animar a los presentes a leer este libro que, por sus altas calidades literarias y la imaginación salvaje que despliega, no dejará a nadie indiferente. Muchas gracias, Rodrigo, por escribirlo.

Texto leído por Valeria Correa Fiz el 16 de marzo de 2018 en la librería Tipos Infames de Madrid.

 

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La perplejidad del doctor Kohut (obituario para un viejo lamento)

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Karl Kohut es un académico alemán que ha dedicado muchos años al estudio de la literatura venezolana. En 1996 organizó un simposio que se desarrolló en la Universidad Católica de Eichstätt, en Alemania, entre el 31 de enero y el 3 de febrero. Se llamó Literatura venezolana hoy. Historia y presente urbano. El libro que contiene las actas del simposio abre con una introducción del propio Kohut titulada «Sobre algunas paradojas de la literatura venezolana».

La primera de las paradojas señaladas por Kohut tiene que ver con la búsqueda por parte de los escritores venezolanos de una identidad nacional a través de la literatura. Sobre esto, afirmaba Kohut:

Discutir la identidad nacional es un rasgo común que comparten todas las naciones latinoamericanas, lo que prueban los debates en torno a la “mexicanidad”, la “cubanidad”, la “peruanidad”, la “argentinidad”, etc. En este sentido, las preguntas de la “venezolanidad” no son la excepción, sino la regla. Sin embargo, pareciera como si en Venezuela las preguntas tuvieran un tono más angustioso, las respuestas un tono más dudoso que en los otros países.

Angustia y duda, pues, como las marcas que caracterizarían ciertas preocupaciones de nuestros escritores de entonces. Es importante insistir en la fecha del evento, a principios de 1996, durante el decadente segundo mandato de Rafael Caldera, cuando ya la tormenta revolucionaria se cernía sobre el país y nadie parecía darse cuenta.

Una revisión de esas actas sorprendería a más de un lector hoy día. La embrionaria dictadura tuvo en varios de los escritores del periodo, que después se opondrían (incluso desde la primera hora) al gobierno de Hugo Chávez, un diligente equipo de zapadores que contribuyeron con sus discursos a sentar las bases del nuevo sistema sobre el cuerpo exangüe de nuestra democracia noventera.

El contenido de algunas de esas declaraciones catastrofistas, que casi, incluso, parecían anhelar la catástrofe («los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no les falte que cantar», decía Homero citado por Borges), no es el objeto de esta breve nota. Me interesa, más bien, analizar la energía aciaga que movilizaba tales apreciaciones, pues encuentran ecos (débiles, es cierto) en el presente. La ocasión puede servir, de todas maneras, para quitarnos uno que otro grano de arena de los ojos y contemplar con decisión el futuro.

En su ensayo, el doctor Kohut hace referencia a esa energía o costumbre paradójica en los términos de una «curiosa mezcla de autoafirmación y autocrítica tan típica de la cultura del país». Se refería Kohut al ya conocido lamento de los escritores venezolanos sobre su supuesta invisibilidad en el concierto de las literaturas del continente. Estas formarían una especie de espejo maligno que se negaba a reflejarlos. De ahí la angustia particular de los intelectuales venezolanos al indagar sobre su identidad.

El eje del trauma fue, sin lugar a dudas, el llamado boom de la novela latinoamericana. El boom fue, al decir de la legión de los plañideros (a la que uno en momentos de desaliento adhiere) la gran fiesta que nos perdimos. El Woodstock al que no fuimos invitados. O, para usar una metáfora más acorde con el afán de competencia nacionalista, el mundial de fútbol al que no clasificamos (ni clasificaremos jamás, parecen decir ahora los nuevos quejumbrosos). Ya en 2005, en la ciudad de Mérida, Roberto Echeto establecía la comparación entre la literatura venezolana y la selección de fútbol, la Vinotinto, durante una ponencia en la Bienal de Literatura Mariano Picón Salas. La cual se tradujo en un agitado debate en la prensa nacional y en blogs.

Nueve años antes de que la Vinotinto, en sintonía con nuestra literatura, empezara a cosechar éxitos y a despertar un fervor multitudinario (en comparación con años anteriores), ya Kohut se extrañaba de que a pesar de lo que él consideraba que eran los signos evidentes de una existencia nada desdeñable de la literatura venezolana en el extranjero, los escritores del patio insistieran en la queja:

¿Cómo explicar, entonces, esas autocríticas y quejas por parte de los intelectuales venezolanos, quejas que pueden parecer excesivas, sobre todo si son de fecha más reciente? Es cierto que podemos detectar en todas esas voces un dejo de autoironía, una tendencia (muy simpática) de burlarse de sí mismos. Sin embargo, hay en ellas un fondo serio que se puede resumir diciendo que los autores venezolanos confirman y niegan, en un mismo movimiento, la existencia de una literatura nacional.

Me pregunto ¿qué pensaría el doctor Kohut si supiera que todavía hoy la misma queja persiste? Hoy, cuando Venezuela se ha vuelto un asunto de interés global a causa de su tragedia política y social. Hoy, cuando ya conocimos lo que fue un boom editorial, por aquellos mismos años de la recordada Bienal de Literatura Mariano Picón Salas de 2005. Hoy, cuando a pesar de que se ha replegado la marea de la bonanza y solo parece haber escasez, muerte y penuria, los lectores, como milagrosas piedritas de río, persisten en nuestras manos diciéndonos que tanto ellos como los escritores existen. Hoy, cuando un brote terco y valeroso de pequeñas editoriales independientes siguen haciendo el trabajo que las trasnacionales dejaron en suspenso al abandonar el barco del comunismo bolivariano. Hoy, cuando el número de escritores venezolanos viviendo en el exterior y premiados y publicados y leídos y estudiados en el exterior ha crecido de manera evidente. Hoy, cuando los escritores venezolanos que viven en Venezuela también están siendo premiados y publicados y leídos en el exterior.

En vista de que no conozco al doctor Kohut, propongo una respuesta a partir de una frase de Borges.

Borges dijo una vez que los escritores que se oponían al tratamiento de doctrinas políticas en la literatura en el fondo se referían a doctrinas políticas opuestas a las suyas. En este sentido, cuando a pesar de toda el agua corrida bajo los puentes de estos años aún oigo aquella queja, como los ayes de un paciente crónico al que ni los médicos ni las enfermeras prestan demasiada atención, pienso en esa respuesta de Borges. Los escritores que se quejan de la invisibilidad de la literatura venezolana en el extranjero, en realidad lamentan la invisibilidad de sus propias obras. A pesar de que en algunos casos esos mismos escritores plañideros tienen obra publicada fuera de Venezuela y trabajan con tesón en hacerse un espacio en el mercado editorial internacional (que es, para decirlo de una buena vez, difícil y competitivo para cualquier escritor, sin importar su nacionalidad).

Un dato aleccionador, siguiendo la afirmación de Borges, es ver que la insistencia en la invisibilidad de nuestra literatura va pareja a una condena de toda referencia al presente político venezolano, bien sea como tema sustancial o como contexto, en las obras literarias. Una especie de platonismo invertido y de estoicismo de postguerra que lleva a los escritores plañideros a sus tres negaciones: negar que la literatura venezolana existe fuera del país; renegar de las circunstancias históricas que para bien y para mal han puesto la etiqueta «Venezuela» y todo lo que ella arrastra en la palestra pública; y negar o proscribir la escritura sobre nuestro dolor, como si la literatura fuera un asunto de temas y no del modo en que los temas se tratan. Actitud de la que se desprende una moral de «pobre pero honrado» que funciona como una justificación de las propias carencias. Pues, a juzgar por el desgano creativo de sus defensores, pareciera que esta actitud sirve para atacar libros que se tildan de oportunistas o mercantilistas, pero no para escribir los humildísimos volúmenes de esa hipotética biblioteca desconocida y necesaria.

¿Por qué sucede esto? ¿Se trata de una pataleta infantil provocada por el agotamiento del «tetero de petróleo»? ¿Un último resabio de esa actitud virreinal, es decir imaginaria, que heredamos de nuestros antepasados indígenas porque vivieron mucho tiempo en el reino natural de la Tierra de Gracia? ¿O es más bien una incapacidad de aceptar la Caída y entender que también en la literatura, como en todos los aspectos de la vida, debemos trabajar y ganarnos lo que sea que nos toque con el sudor de nuestra frente?

No lo sé.

En todo caso, tengo la impresión de que estas quejas y lamentos quedarán como una marca de época. Una época ya lejana, amniótica, anterior a la tierra arrasada, al éxodo y a las enseñanzas del desierto. El verdadero desierto.

Las actuales discusiones en algunos círculos académicos de primer nivel, tanto en Europa como en los Estados Unidos, sobre lo que se ha dado en llamar la world literature, donde la categoría de «literaturas nacionales» es casi un objeto de arqueología, apuntan en este sentido. Son auspicios suficientes, me parece, para continuar escribiendo, con dudas, por supuesto, pero sin tanta angustia.

Adenda

A continuación, una lista de narradores venezolanos que han sido premiados en el exterior en los últimos años. Desde 1999 hasta el presente. No incluyo el rubro de la poesía, pues el debate o la queja sobre la invisibilidad de la literatura venezolana es, en realidad, un dilema de la narrativa, no de nuestra poesía, que parece más segura de sus logros. O más enfocada en su labor. Los premios no son en sí mismos una garantía de calidad incuestionable ni mucho menos de perennidad. Sin embargo, siguen siendo uno de los principales mecanismos de consagración literaria y de difusión de autores y obras. En no pocos casos implican, además, la publicación de los libros premiados en los países que otorgan el galardón. Cabe pensar que si estas obras de narradores venezolanos han obtenido estos premios es porque en su momento lograron conectar con el jurado. En su mayoría conformado por lectores que se asumen como competentes y, sobre todo, que con seguridad no tenían al momento de la concesión de estos reconocimientos mayor noticia de los autores. Por lo que cabe suponer que sus respectivas obras se impusieron por el argumento de los propios valores textuales. Es una lista hecha de memoria, apoyándome en la información disponible en las redes. Por supuesto, la iré engrosando y corrigiendo a medida que nuevas búsquedas y sugerencias arrojen nuevos datos.

Esta «Adenda» la iré completando también con más información que puede ayudar a zanjar el supuesto debate. Por ejemplo, lista de autores venezolanos que, aun sin recibir algún premio, han sido publicados por editoriales extranjeras. También estoy confeccionando una lista de diferentes eventos y publicaciones de corte académico e institucional que demuestran que la literatura venezolana ha sido objeto de estudio y lectura. Pruebas evidentes de lo que parece un poco absurdo tener que recordar: su existencia y visibilidad.

Aquí la primera lista.

1999: Oscar Marcano recibe el Premio Internacional Jorge Luis Borges por su libro de cuentos que finalmente se titularía «Solo quiero que amanezca».

2000: Juan Carlos Méndez Guédez gana el VI Premio de Cuentos Ateneo de La Laguna por su libro «Tan nítido en el recuerdo».

2001: Ana Teresa Torres recibe el prestigioso Premio Anna Seghers por el conjunto de su obra narrativa.

2003: Fernando Cifuentes recibe el V Premio Alfonso VIII de narrativa por su libro «Jóvenes cuentistas muertos».

2004: Enza García recibe el VII Premio Literario Cuento Contigo de Casa de América en Madrid.

2006: Alberto Barrera Tyzska recibe el prestigioso Premio Herralde de novela de la editorial Anagrama.

2009: Juan Carlos Méndez Guédez recibe el LX Premio Ciudad de Barbastro de novela corta por «Tal vez la lluvia».

2010: Camilo Pino recibe el Premio Carolina Coronado por su novela «Valle Zamuro».

2010: Edgar Borges recibe el I Premio de novela Albert Camus, en La Rioja, España, por su libro “La contemplación”.

2012: Eduardo Sánchez Rugeles recibe el primer premio, mención novela, del Certamen Internacional de Literatura Letras del Bicentenario, Sor Juana Inés de la Cruz, organizado por el estado de México, por su novela «Lliubliana».

2015: Alberto Barrera Tyzska recibe el XI Premio Tusquets de novela por «Patria o muerte».

2016: Rodrigo Blanco Calderón recibe el Prix Rive Gauche à Paris por «The night» como mejor novela extranjera.

2016: Fedosy Santaella recibe el XLVII Premio Ciudad de Barbastro de novela corta por «Los nombres».

2017: Michelle Roche recibe el V Premio de Narrativa Francisco Ayala por su libro de cuentos «Gente decente».

El voluntarismo del hámster (o por qué no hay que votar en las presidenciales)

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En su Discurso sobre la servidumbre voluntaria, de 1549, Étienne de la Boétie planteaba de manera inmejorable el dilema de la libertad:

«Si para obtener la libertad, solo hace falta desearla…».

Con lo cual pareciera que todo se reduciría a un simple ejercicio de voluntad. Sin embargo, después agrega: «Este deseo, esta voluntad innata, común a los cuerdos y a los locos, a los valientes y a los cobardes, les hace anhelar todo tipo de cosas cuya posesión los dejaría felices y contentos. Sólo hay una sola cosa que los hombres, no sé por qué, no tienen la misma fuerza de desear: la libertad».

La dictadura chavista es un sistema totalitario que se ha ido refinando en sus métodos a lo largo de veinte años, desde que Hugo Chávez asumiera el poder en 1999 para luego legarlo a su hijo más tonto y sanguinario. La refinación de sus mecanismos de control ha sido proporcional a la progresiva atrofia del instinto de libertad de los venezolanos. Hasta el punto de haber alcanzado hoy su realización plena: la servidumbre voluntaria de la cual hablaba hace casi quinientos años, con curiosidad de entomólogo, el más preclaro amigo de Michel de Montaigne.

Una prueba de esta servidumbre voluntaria ha sido la reacción, por llamarla de alguna manera, de la MUD ante la convocatoria a unas nuevas elecciones presidenciales adelantadas, cuando no existen las condiciones que garanticen la transparencia del proceso y el resguardo de los resultados. La MUD, en lugar de planificar escenarios y tener preparada una respuesta rápida y rotunda, anunció uno de sus habituales cónclaves para «consultar con los distintos sectores democráticos» tan importante cuestión.

Han pasado los días y todavía estamos a la espera del humo blanco.

Ha sido tan pusilánime y timorata la actitud de la Mesa de la Unidad Democrática que, incluso, hasta la dictadura se ha vuelto impaciente con ella y ha cortado por lo sano prohibiéndole que figure en el tarjetón electoral. Lo cual ha provocado, a su manera, una respuesta de la llamada «oposición» (el uso de comillas ya se vuelve necesario): reordenarse y convocar a la gente para validar a Primero Justicia y Acción Democrática como únicos contrincantes certificados por la dictadura (no incluyo a Un Nuevo Tiempo y Avanzada Progresista pues ambos partidos son satélites de este nuevo Polo Patriótico).

De más está decir que el requisito de la validación forma parte de las arbitrariedades inaceptables de la trampa electoral. Y al arrodillarse y acatar la imposición de mecanismos que buscan obstaculizar la libertad y los derechos civiles de los venezolanos, esos partidos asumen de forma tácita las leyes del juego que propone la dictadura.

Algunos líderes opositores han decidido afrontar estos obstáculos con la energía, la constancia y el sentido de avance de un hámster enjaulado. Otros, como Omar Veracierto, el secretario general de Primero Justicia del estado Vargas, han llegado incluso a afirmar, con la dialéctica propia del Gran Hermano, que «validar es un acto de rebeldía».

Sin embargo, las acciones o inacciones de la MUD no son el ejemplo más claro de la servidumbre voluntaria de la que estoy hablando. El hecho de que personajes tan nefastos como Manuel Rosales y Henry Falcón, cuya connivencia con la dictadura es una verdad por todos conocida, sigan perteneciendo a la MUD, que formen parte de la mesa de negociaciones en República Dominicana y que, incluso, participen como candidatos en las primarias de la oposición, dice mucho del nivel de complicidad de la plana mayor de la MUD con la dictadura.

De modo que la verdadera reflexión apunta a la propia gente, a los venezolanos. En los intercambios en Twitter y por Whatsapp me he dado cuenta del pánico que nos invade ante la idea de decirle «no» a la dictadura. La invariable réplica ante esta propuesta es ¿y qué pasa después? Y con después se refieren, de forma literal, al día siguiente. Lo que no deja de sorprender pues al ser interrogados por lo que harían al día siguiente en caso de que sí fueran a votar, y el CNE volviera a alterar los números y las actas, tampoco hay una respuesta muy clara. De modo que lo que produce angustia no es el resultado de esas elecciones, que en las actuales circunstancias ya se sabe cuál va a ser y es lo de menos, sino la actitud que vamos a asumir ante una violación anunciada de nuestros derechos. Lo que de verdad produce angustia es entender que depende solo de nosotros salirnos del esquema viciado, circular, que han construido el chavismo y la MUD. Lo que de verdad produce angustia, como ya lo sabía De la Boétie, es la libertad.

La afirmación de que al votar le estamos haciendo el trabajo más difícil a Maduro y compañía, de que los estamos obligando a que nos roben los votos y así contar con las pruebas para denunciar al mundo el fraude, pudo haber tenido alguna validez el año pasado. Y en efecto, el desencanto de las elecciones de alcaldes y de gobernadores sirvió, al menos, para dejar bien claro de una vez por todas que la dictadura (parece una perogrullada tener que aclararlo, pero por algo es una dictadura) no va a participar en ningunas elecciones cuyos procesos y resultados no controle por completo desde el principio.

Ir a votar pensando que la situación no ha cambiado desde entonces, es caer en el voluntarismo del hámster. En el caso de esta convocatoria ilegal a elecciones presidenciales, no tenemos que dejarnos ultrajar para que el mundo sepa lo que la dictadura es capaz de hacer. Ya el mundo lo sabe y por ello, tanto el grupo de Lima, como otros líderes internacionales, han adelantado que no reconocerán el resultado de estas elecciones. Al contrario, es la atención internacional la que espera que los opositores venezolanos se nieguen a ser parte de la comparsa electorera y demuestren su compromiso consigo mismos y con el principio humano, común a la especie, de la libertad.

Debemos, entonces, asimilar toda la fuerza moral, social, política y humana que hay en el hecho en apariencia tan simple de decirle «no» a la dictadura y a sus parásitos y a los asesores de los parásitos que siguen pidiéndole audiencia a los asesinos de estudiantes. La fuerza de negarnos a que nos encarrilen en su laberinto de falsos sufragios, tal y como está planteado hoy.

 ¿Y qué pasa después? ¿Qué sucede al día siguiente? Es difícil saberlo, aunque puede que esa acción, realizada de manera conjunta y con conciencia, con un discurso que demuestre la reflexión que la sostiene, sirva como un mensaje valiente y diáfano de que los venezolanos queremos volver a ser personas. De que ya estamos hastiados de ser como un hámster encerrado para el que la ruedita de los ejercicios, con sus revoluciones y contrarrevoluciones, se ha convertido en la distracción más abyecta de una jaula donde ya no hay ni agua ni comida.

Quizás, el negarnos a participar en estas elecciones que no ofrecen ningún tipo de garantías, resistiendo las provocaciones pestilentes de la dictadura y el chantaje sentimental de la MUD, sirva para decirle a la comunidad internacional y sobre todo a nosotros mismos que los venezolanos estamos preparados, como ya lo hemos demostrado en momentos decisivos de nuestra historia, para ser libres. Otra vez.

Ideas desordenadas sobre el (d)olor

Oscar-Perez-Muerto

El otro día, Luis Yslas me comentó que estaba leyendo Say her name, el desgarrador libro que escribió Francisco Goldman sobre la muerte de Aura, su joven esposa. Con la metódica voracidad lectora que lo caracteriza, Luis quería seguir leyendo novelas que trataran el tema y estaba haciendo la ronda de consulta entre los amigos. Yo apenas le pude recomendar dos libros bastante extraños que solo en el mercado editorial anglosajón podían tener el impacto que han tenido. Me refiero a Grief is the thing with feathers [El duelo es esa cosa con alas], de Max Porter, y Lincoln en el Bardo, de George Saunders, que hacía poco había recibido el prestigioso Man Booker Prize.

Con el paso de los días, la lista mental de posibles recomendaciones fue creciendo hasta el punto de que llegué a pensar si la literatura, toda ella, no tendría que ver, en el fondo, con ese tema único: el duelo. Después, filtrando un poco lo que recordaba de cada título, me di cuenta de que la mayoría en realidad apuntaba a un tópico más abarcador que el del duelo pero sin duda relacionado con él: la memoria. En esas novelas de la memoria, el acto de recordar (un amor, un lugar, una tragedia) estaba siempre conectado, como un ancla largo tiempo hundida, a una muerte cuyo dolor permanecía insepulto. Una pérdida, que en muchas ocasiones no se hacía consciente y que sin embargo emanaba un olor que convertía a sus personajes en norias atadas al pasado.

La diferencia entre las novelas sobre el duelo y las novelas sobre la memoria sería, entonces, una cuestión de matices. De apenas una letra, en el caso de nuestro idioma: el camino que conduce del dolor al olor. Entre estas dos palabras se resume la historia de la especie humana. Esa elevación doble que ha hecho de nosotros seres bípedos y trascendentes, amenazados a cada instante por la gravedad, la verticalidad, de nuestro cuerpo.

El ritual funerario, en sus etapas de duelo y entierro, suelen escenificar en un par de días nuestra presencia milenaria sobre la Tierra. Debemos velar a los muertos para que sus almas descansen en paz, según predican a su manera las distintas religiones, pero también y sobre todo, para que nosotros podamos seguir adelante. Heridos para siempre, incompletos, pero aún vivos. Sin embargo, el duelo no puede prolongarse de forma indefinida porque el ritual sería perturbado por el olor. Ese inclemente recordatorio de que, a pesar de toda la ciencia y el arte, seguimos siendo un organismo, «una red de emuntorios», como dice José Antonio Ramos Sucre en una de sus granizadas.

He estado pensando en estas cosas, de manera desordenada, mientras sigo las noticias sobre la masacre de El Junquito, en la que la dictadura de Nicolás Maduro y Diosdado Cabello dio muerte a siete personas, seis de ellos jóvenes militares rebeldes, aún cuando estos estaban dispuestos a entregarse. El dolor no ha hecho sino aumentar y adquirir una plasticidad digna del periodo más experimental de un artista de la tristeza. Los certificados de defunción, que existen gracias al heroísmo de un grupo de médicos cuyos nombres seguro ni ahora ni después recordaremos, han demostrado que los rebeldes fueron ajusticiados con un disparo en la cabeza. En paralelo, y en alianza con estos funcionarios probos de la Medicatura Forense de Caracas, se dio otra lucha no menos importante. La de los familiares de las víctimas por tratar de recuperar sus cuerpos amados. Violando todas las disposiciones jurídicas, la dictadura de Maduro y Cabello no han permitido a los caídos tener un entierro digno, como la ley y las costumbres más elementales de la civilidad (incluso en tiempos de guerra) dictan.

En medio de una cortina de mentiras y abusos, que incluyó la expedita entrega del cuerpo de Heiker Vásquez, quien fue enterrado con honores en presencia de las fuerzas policiales y paramilitares del Estado, Maduro y Cabello dejaron que los cuerpos de los rebeldes masacrados se hincharan en las sórdidas neveras de la morgue de Bello Monte. Y hoy, 20 de enero de 2018, hemos visto que han procedido a su entierro sin el consentimiento de los familiares y sin permitir siquiera su presencia en el acto.

Impidieron el duelo de un país y a cambio solo nos han dado el olor de la muerte, la pestífera esencia que ha sido la marca del chavismo desde su aparición pública en 1992 hasta el presente. Durante años, el olor se pudo disimular. Ahora la podredumbre es circundante, inocultable. Y el rencor que han despertado en los venezolanos promete carburar por años, como un pozo de petróleo al que se le arrima la lumbre. Es el rencor de matarnos y no permitirnos hacer el duelo. Han hecho de nosotros fantasmas de lo que alguna vez fuimos y de lo que ellos nos han hecho. Nos tocará entonces, en ese movimiento constante entre la memoria y el dolor, hacer lo que hacen los fantasmas. Tenemos que ser para el esbirro, como lo dice Rafael Cadenas en su poema homónimo, «un paisaje insomne que hable para él».

Nuestra discapacidad

discapacidad

Hace poco vi el segmento del video de la presentación del comediante Nacho Redondo donde se burlaba de «las discapacidades» humanas. En especial, aquellas relativas a la atrofia de alguno de los sentidos. Como todo el mundo, experimenté rabia y, sobre todo, ese sentimiento para el que al parecer fueron creadas las redes sociales: indignación. Al principio, creí que mi indignación tenía que ver con el hecho de que el comediante hubiera tomado la discapacidad como objeto de su rutina humorística. Luego, al ver que la polémica adquiría el grosor de tormenta de todo lo que se vuelve tópico en Twitter, entendí que mi rechazo provenía no del tema en sí sino de la manera en que había sido tratado.

¿Era la primera vez que uno escuchaba a un comediante hacer chistes de este tipo? No. Entonces, ¿por qué el escándalo? La respuesta es simple: porque el comediante Nacho Redondo es malo. No moralmente sino estéticamente. Malo en el desempeño de su oficio: hacer reír. Para ejemplificar lo que digo, basta citar al Conde del Guácharo, comediante ampliamente reconocido, que hizo una de sus más graciosas rutinas a costa de los mudos venezolanos.

Sería tonto negar que me he reído hasta las lágrimas viendo de nuevo este video. Y, más aún, sería no sólo tonto sino incluso indecente, pues yo reclamo mi derecho de reírme a carcajadas ante una buena performance que me obliga a cometer un acto moralmente condenable: burlarme de las limitaciones de otro ser humano. El cruzar ese límite donde yo me vuelvo otro (en ocasiones como esta, un otro irreconocible, desagradable, para mí mismo) es la marca de todo hecho cultural que valga la pena de ser vivido. Sea un libro, un chiste o una película. Burlarse, gracias a una rutina humorística, de una minusvalía humana tiene la misma condición que regodearse en los asesinatos que comete un asesino en serie de una serie de televisión que nos gusta, pues un show de Stand-up Comedy tiene la misma condición ficcional, vale decir, performativa, que esta. Sin embargo, insisto, en el arte la clave está en transformar lo real en la ocasión de un despliegue virtuoso: sea de lenguaje literario, de capacidad imaginativa, de profundidad reflexiva, de humor, etc.

En una entrevista publicada poco después, Redondo contaba que su propio padre había sufrido una enfermedad que lo dejó paralítico y que el humor había sido «desde siempre» su forma de lidiar con aquella situación. Esta anécdota me confirma en la impresión de que el problema, en este caso, aunque aplica para otros parecidos, no radica en el objeto del chiste sino en la falta de habilidad que tuvo Redondo para elaborarlo. Discapacidad, esta última, que en mi opinión no es achacable sólo a él sino a prácticamente toda la generación de nuevos comediantes a la que pertenece. Por ejemplo, en mis búsquedas «youtuberas» tropecé con este segmento donde el comediante José Rafael Guzmán ejerce el mismo tipo de humor sobre el mismo tema. Y donde, incluso, se puede apreciar una apropiación, inconsciente quizás, de la conocida presentación del Conde del Guácharo que cité más arriba.

Yo, lo confieso, no me rio en lo más mínimo con este segmento. Y no porque me parezca inmoral. Simplemente, me parece malo. Como malos me parecen el profesor Briceño, Led Varela, Vanessa Senior y otros comediantes por el estilo. Por no hablar de la nueva plaga de figurines graciosos cuya principal plataforma son los videos en Instagram. Yo encuentro más humor en cualquier conversación o reunión cotidiana de venezolanos que en las horas acumuladas de todas las actuaciones de estos nuevos comediantes. ¿Cómo hay público para estas cosas?, me suelo preguntar en las altas horas de mi desvelo patrio. ¿Cómo no se dan cuenta de la mala calidad de los chistes, de la pobreza de recursos verbales y escénicos de estos comediantes, de lo vergonzosamente aburridos que son?

Una respuesta puede ser que el famoso humor venezolano, al igual que todas las materias primas del país, se haya deteriorado. Otra respuesta es que, también al igual que sucedió con el país, nuestro humor haya cambiado. El país es otro y su humor también. En este caso, probablemente el problema sea mío, que simplemente no me reconozco en él, ni en sus nuevos representantes, ni en su insoportable acento constipado, con el respectivo mandibuleo de esa sifrinería caraqueña que el chavismo, en lugar de debilitar, terminó repotenciando.

En todo caso, ya bastante represión hay en la sociedad para además querer controlar lo que la gente, en el uso de su sacrosanto derecho de consumir mierda y pagar por ello (parafraseando al propio Redondo), le provoque ver y aplaudir.

Si vamos a condenar a un comediante que sea por la calidad de su actuación y no por la designación de unos supuestos temas sagrados que sólo reconocemos como tales cuando la jauría de las redes nos lo recuerda (y me incluyo, pues también participé de la indignación colectiva). Pues, de lo contrario, no sólo contribuimos a alimentar al enano fascista que todos llevamos dentro (con el debido respeto a las personas de tamaño reducido), sino que terminamos por transformar a los mediocres en víctimas o, chiste cruel, a los tontos en subversivos.

El triunfo del artista

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En 2017 se cumplen cien años de las dos revoluciones que liquidaron el régimen zarista e implantaron el comunismo en Rusia.

En 2017, el 7 de febrero, falleció Tzvetan Todorov, el gran escritor de origen búlgaro, cuyas obras han modelado en no poca medida nuestra percepción actual sobre la literatura, la historia y el arte.

Como una síntesis de ambos acontecimientos, apareció en las librerías francesas el último libro de Tzvetan Todorov, El triunfo del artista, un ensayo dedicado a desentrañar las complejas relaciones que los artistas rusos mantuvieron con el Estado soviético entre los años 1917–1941.

El libro está dividido en dos partes. La primera, De l’amour à la mort [Del amor a la muerte], contiene los planteamientos más interesantes de Todorov a propósito de la tirante dinámica entre las revoluciones políticas y las revoluciones artísticas. Dos procesos de cambios que, aún cuando coincidan en un mismo tiempo y espacio, como fue el caso de la revolución rusa y el surgimiento de las vanguardias, no implica que sus objetivos sean siempre los mismos.

La segunda parte del libro, Kasimir Malevitch, es un estudio de caso enfocado exclusivamente en la vida y la obra del pintor ruso, quien para Todorov encarna mejor que nadie las tensiones entre la libertad y la sumisión como fuerzas opuestas que, en contextos totalitarios, jalonan al artista (a veces hasta el desgarramiento).

Resumida así pareciera que esta obra, aprovechando la circunstancia de la efeméride, se limitara al recuento de un debate que ya ha sido frecuentado. Sin embargo, no es este el caso. Empezando por el supuesto desfase entre los objetivos de ambas revoluciones (la política y la artística), Todorov nos demuestra que tal desencuentro no se produce tanto en los objetivos finales como en los medios para alcanzarlos. Pues, «los artistas contribuyeron a la victoria de la revolución y a la formación del hombre nuevo», y «su concepción del arte está emparentada con la del nuevo régimen creado por la revolución» (21)[1].

Las vanguardias, con sus deseos de abolir el pasado y de destruir toda referencialidad en la obra de arte, encontraron en la revolución bolchevique un equivalente histórico, al constatar la aniquilación del antiguo régimen zarista. La realidad política era una confirmación de las intuiciones que un grupo de artistas ya había formulado antes sobre la necesidad de hacer tabla rasa y comenzar desde cero. El resultado de este largo experimento, «el primer Estado totalitario de la historia», es conocido: guerra civil, gulags, colectivizaciones, hambrunas, cárcel, tortura y exterminio. Millones de víctimas humanas entre las cuales figuran algunos de los artistas y escritores estudiados por Todorov en su libro. Como por ejemplo, Boris Pilniak, Ossip Mandelstam, Isaac Babel, Vsevolod Meyerhold y Marina Tsvetaïeva.

El trágico destino que marcó las relaciones entre los artistas y los revolucionarios se reduciría, sin embargo, según Todorov a un «malentendido, nacido de la confusión entre dos sentidos de una misma palabra, revolución» (179).

Esta explicación adquiere toda su profundidad cuando recordamos que en la tragedia griega el héroe se condena al malinterpretar el mensaje de los dioses. En el contexto del que estamos hablando, se trataría del mensaje del espíritu de la época, el Zeitgeist, cuyo élan incendiario los artistas habrían captado antes que nadie. Aunque al principio, es lo que parece decir Todorov, algunos captaron el mensaje completo y otros sólo una parte:

 «Es difícil encontrar una regla general que permita explicar por qué ciertos   artistas ven antes que nada los aspectos negativos del cambio radical al que asisten, mientras que otros son sensibles a sus elementos más prometedores. Lo que sí se puede señalar es que los primeros se atienen a una descripción literal de los acontecimientos, mientras que los segundos prefieren una interpretación simbólica» (44-45).

El máximo representante de los primeros sería Iván Bounin, quien emigraría en 1918, convirtiéndose en uno de los más tempranos críticos de la Revolución y luego en el primer escritor ruso en obtener el premio Nobel de literatura. El de los segundos sería el melancólico Alexander Blok.

Entusiasta revolucionario desde la primera hora, Blok fue uno de los pocos escritores que asistieron al primer encuentro con artistas y creadores organizado en diciembre de 1917 por Anatoli Lunacharski, para entonces comisario de la cultura y la educación. Los otros dos escritores que respondieron al llamado fueron Vsevolod Meyerhold y Vladimir Maiakovski. La convocatoria fue de ciento veinte personas.

La energía y la pasión de Blok se verán consumidas en muy pocos años por la opresión del nuevo orden. Su muerte en agosto de 1921 por problemas del corazón es vista por Todorov como un suicidio y también como un asesinato. La voluntad de morir del poeta, así como la prohibición de Lenin de dejarlo viajar a Finlandia donde podía recibir un adecuado tratamiento médico, pues en el extranjero podía escribir textos antisoviéticos, le otorgan pleno sentido a la anfibología que da título a esta primera parte del libro: «Del amor a la muerte». Entendido como un ciclo vital y también como un tratado de ciertas pasiones funestas.

 Aunque dedica meditadas páginas a los artistas que lograron emigrar, Todorov se enfoca en aquellos que, por diversas razones, fueron seducidos por el símbolo, el señuelo poético que los dejó atrapados en la más cruda realidad.

Entre el comienzo de la Revolución en 1917 y la entrada de Rusia en la segunda guerra mundial en 1941, la Unión soviética se convierte en una gigantesca camisa de fuerza que maniata a sus habitantes. Después del «shock revolucionario», la reacción inicial a la irrupción del nuevo estado de cosas, Todorov analiza las distintas estrategias de los artistas para encontrar su camino, o «choisir sa voie», en medio del agobio de las restricciones. Lo que resulta desolador de este recuento es que todas las alternativas pasan por alguna forma de sumisión ante el Estado y sus dos avatares: Lenin y Stalin. Y todas las vías desembocan en la muerte.

El destino de los únicos escritores que acudieron al primer llamado oficial de la revolución lo refleja: el suicidio lento de Blok, el suicidio súbito de Maiakovski, el fusilamiento de Meyerhold.

 Y el de los que no atendieron a la invitación de Lunacharski, también: el suicidio de Tsvatïeiva, la muerte de Mandelstam, los fusilamientos de Pilniak, Lejnev y Babel. Incluso, la forma en que se apagan las vidas de Gorki, Pasternak, Bulgakov, Eisentein, que lograron negociar algún resquicio de libertad, tienen el mismo aire de tristeza infinita por lo que pudo haber sido y no fue.

¿Cómo hablar, entonces, del «triunfo del artista»?

 La primera respuesta pasa por la propia condición de «artista», que Todorov sólo otorga, apoyándose en las evidencias que ha dejado la historia, a aquellos que de una u otra manera lograron pronunciarse en los entresijos de la utopía totalitaria, produciendo obras que por su propia existencia, además de sus logros formales, son testimonio de una pulsión de libertad pagada con sangre. «El régimen ganó numerosas batalles puntuales, pero perdió la guerra», sentencia Todorov.

No obstante, el triunfo del artista sería incompleto si sólo se midiera en los términos bélicos del enfrentamiento con el aparato del Estado. Si sólo aspirara a la mera sobrevivencia. Es en este punto que la segunda parte del libro, dedicada a Kasimir Malevitch, cobra un valor específico. Es la historia de un artista que logra conciliar sus líneas de tensión, que han sido también las del momento histórico que le tocó vivir, pero siguiendo los mandamientos de su propia alma.

 Malevitch sigue un camino que en sus trazos mayores se parece al de sus colegas más «afortunados». Recibe con entusiasmo la llegada de la Revolución, pues percibe en ella, quizás con más pasión que otros, una voluntad trascendente que la ha hecho posible. La misma voluntad que siente al concebir la pintura como un cataclismo que debe borrar todo vestigio de figuración. Este fervor por «los elementos» lo emparenta con el primer Blok, pero a diferencia del desdichado poeta, Malevitch persistirá en la definición de un nuevo arte acorde a los nuevos tiempos. Al respecto, dice Todorov:

«En sus imágenes, la concepción es decisiva, la ejecución secundaria (llevado al límite, esta pudiera incluso ser confiada a otra persona) y conduce lógicamente a la desaparición total de las imágenes. Encaminándose hacia la abstracción, Malevitch inventa al mismo tiempo eso que llamamos arte conceptual» (224).

 «Cuadrado negro», «Círculo negro», «Cruz negra» y el famoso «Cuadrado blanco», obras que llevan a Malevitch a precisar su poética suprematista, realizan en el campo artístico una transformación similar a la de los meses de febrero y octubre de 1917 en Rusia. Hechas las tres primeras obras en 1915 y la última en 1918, rodean el episodio de la revolución como una anticipación y un eco. Sin embargo, a diferencia de su doble histórico, Malevitch comprenderá que una revolución no puede persistir indefinidamente en el tiempo. De este modo, se pregunta Todorov, qué le queda al pintor una vez alcanzado este estado «supremo»:

«Después de haber producido más seiscientas imágenes suprematistas, en los años  1915-1918, Malevitch toma la decisión que se desprende lógicamente de su proceso habiendo alcanzado el vacío y el infinito, deja de pintar obras visuales originales y consagra los diez años siguientes a la escritura de textos teóricos. El concepto reemplaza a la imagen» (226-227).

 En este sentido, el silencio cromático de Malevitch es distinto al silencio de Babel, quien trató infructuosamente de conciliar su escritura con el dogma del realismo socialista. Babel decidió, a partir del año 1926, guardar un silencio que no dejó de resonar en los oídos de la Checa, hasta 1939 cuando fue finalmente arrestado y luego fusilado. A Malevitch, como a Gorki y a Pasternak, lo salvaron distintas circunstancias ligadas con su pasado y con el favor de valiosas amistades. Estas lo rescataron de la cárcel, donde estuvo encerrado entre los años 1930 y 1933, pero no de las secuelas: un cáncer que a partir de entonces lo fue consumiendo y, con idéntica fuerza invasiva, la incorporación de ciertas formas figurativas en la etapa final de su obra artística. Son estos cuadros los que van a conmover particularmente a Todorov, pues en esas figuras geométricas que semejan campesinos amarrados y sin rostro verá la denuncia sutil de los horrores vividos.

 La aceptación del «reino de la imagen» y de su conexión plástica con el mundo no es el resultado de una sumisión (por demás comprensible en otros casos) a «los ucases administrativos» del aparato estatal ruso, sino «una forma de resistencia a esa máquina de triturar los espíritus». Y esa resistencia, dice Todorov, «es única en la historia de la pintura soviética» (290).

 La admiración por el itinerario de Malevitch trasluce, como ya lo anticipa Todorov desde la introducción, una identificación o un reconocimiento con un destino que pudo ser el suyo, o que, en algún sentido, terminó siendo el suyo.

 Nacido y criado en Bulgaria, en el entorno tibio e invernal de una biblioteca colmada de libros de autores rusos, Todorov arribará a París en el año 1963, donde de inmediato se dedicará a traducir al francés algunos escritos fundamentales de los formalistas rusos. Esta famosa antología (publicada en español por el Fondo de Cultura Económica) inaugura una de las trayectorias más fecundas de la teoría y la crítica literaria contemporánea. Entre el año 1965, cuando se editan sus traducciones de los formalistas, y el año 1978, cuando publica Los géneros del discurso, Todorov consolida su lugar dentro del estructuralismo francés.

 A este periodo «suprematista» de Todorov, obcecado por la forma y la estructura, seguirá un proceso de apertura hacia la historia, la filosofía, la pintura, la antropología y la política. Sobreviviente de los excesos, tanto vitales como epistemológicos, de los sesenta y setenta, Todorov fue una de las pocas luminarias de esos años en acompañar con su presencia su obra. Una obra que no dejó de crecer y cambiar junto con la época, siempre en guardia ante los espejismos de las certezas de turno. El epílogo del libro, «Después de la revolución», donde hace una comparación entre los estados totalitarios y las sociedades regidas por las formas más despóticas del liberalismo económico, dan fe de esto. Puede que allí, en parte, radique su propio triunfo.

París, Marzo, 2017.

[1] Todas las citas provienen de la edición francesa (Flammarion, 2017). Las traducciones son propias. Existe, sin embargo, una edición en español de Galaxia Gutenberg.

La fiesta del Zorro

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Henry Ramos Allup es lo que se dice «un viejo zorro». Más de una vez he escuchado ese mote referido al eterno Secretario General de Acción Democrática. Y más de una vez lo he repetido yo mismo.

Cuando asumió la presidencia de la Asamblea Nacional en 2016, confieso que respiré con alivio. La idea de ver a Julio Borges, con sus maneras de monja, lidiar con la jauría que sería y fue esa Asamblea arrebatada al chavismo después de tanto tiempo, me provocaba una mezcla de ternura y espanto.

Al ver el modo canchero con que Ramos Allup condujo las primeras sesiones de aquel foro romano, combinando la sabiduría popular con uno que otro desconcertante latinajo, no sólo me sentí aliviado sino enardecido. Comencé a buscar las sesiones de la AN por internet y cotufas en mano las seguía. No por una pasión parlamentaria o constitucional que nunca he tenido, sino por el dulce placer de la venganza. Ver al hombre más poderoso del país, Diosdado Cabello, reducido a la condición de diputado al que Ramos Allup podía cederle o quitarle la palabra fue el plato frío más delicioso probado en diecisiete años de flagelo chavista.

Que su esposa Diana D’Agostino, cual Irene Sáez mejor llevadita, comenzara a pasearse por el palacio legislativo proponiendo modificaciones, como una señorona que anuncia las refacciones de su nueva casa, me parecía un atrevimiento menor ante la prioridad de la vendetta. Los reportajes tipo pareja presidenciable que empezaron a aparecer, con un Ramos Allup arremangado mientras cocinaba, mostrando unos antebrazos todavía fuertes para sus setenta y dos años, los asumí como la cuota de frivolidad que requieren las formas civilizadas de vida. Era un anuncio de esa cursilería gozosa que el venezolano asocia, lo quiera o no, con Acción Democrática. Ese lema de comercial de cubitos Maggi que te recuerda que «con AD se vivía mejor».

Una vez colmado este placer bajo, la realidad política volvió a imponerse. Y más allá de las bravuconadas que todavía soltaba desde la presidencia de la Asamblea, Ramos Allup empezó a mostrar signos de flaqueza, de turbiedad, que más de un analista de tuiter confundió con «alta política». Al verbo aguerrido lo sustituyó un lenguaje zen, donde los principios asumían la flexibilidad del bambú, pues a veces tocaba «doblarse para no partirse». Frase que quedará para historia de la infamia política de Venezuela y hará de Ramos Allup un mujiquita de Acción Democrática. El hijo taimado y resentido de Rómulo Betancourt.

Pero lo de Ramos Allup no fue debilidad. Fue la maniobra más calculada y eficaz hecha por un político de la oposición en los últimos años, sólo que no al servicio de la nación sino de sus propios intereses. El truco incluyó, además del ninguneo de los tres diputados de Amazonas, las siguientes acrobacias: el entorpecimiento de la vía del referendo revocatorio, la obstaculización del juicio político al presidente Maduro, la negociación bajo cuerda de esa bombona de oxígeno para el gobierno que se conoció como «el diálogo», las trabas para la designación a tiempo de nuevas autoridades del TSJ y el CNE y finalmente, el anuncio de la participación de AD en las regionales el mismo día que el presidente de la empresa Smarmatic confesaba que el sistema era falible y que se habían adulterado las cifras de votos obtenidas por el gobierno en la consulta para designar los representantes de la Asamblea Nacional Constituyente.

A lo que habría que agregar el dictado de los lineamientos principales de una campaña electoral que será recordada por su bajeza. Una campaña que fue dirigida no contra el gobierno sino contra los amplios sectores de la oposición que se negaron a participar en las regionales. Una campaña en la que Ramos Allup no tuvo reparos en usar, en varias ocasiones, los cuerpos de los estudiantes asesinados por la dictadura de Maduro como escudos de su cobarde cruzada personal.

Lo más impresionante, sin embargo, no fue esto. Si no que además lograra convencer no sólo a la dirigencia opositora de las bondades de su proyecto, sino a los millones de venezolanos opositores que, a pesar de los pesares, seguían creyendo en la MUD.

Y todo, ¿por qué?, se pregunta uno. La respuesta encierra la complejidad de las almas vulgares: por el poder.

Ramos Allup se ha propuesto ser el candidato «opositor» en las próximas, improbables, elecciones presidenciales. El viejo zorro es también un caballo viejo. No le importa estar negociando con los criminales más desalmados de nuestra historia republicana. No le importa que probablemente el gobierno lo use y lo desahucie como suele hacer con propios y extraños. Lo importante para Henry Ramos Allup es llegar lo más cerca que pueda del poder. El país y sus enfermos y sus muertos de hambre que comen de la basura, deben esperar. Esta es su fiesta, su última oportunidad. Y si no lo consigue, pues se podrá decir a sí mismo, en su dulce retiro de patriarca suspirante, que nadie le quita lo bailado.