Being Adolf Hitler/ Siendo Adolf Hitler

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El 31 de octubre pasado, en el Instituto Escuela de Caracas, un alumno de 16 años decidió disfrazarse de Adolf Hitler. Paulina Gamus, exparlamentaria y connotada representante de la comunidad judía en Venezuela, puso a circular en su cuenta de Twitter el corto video que apenas duraba unos pocos segundos. No sé si se trataba de una representación teatral, como quizás lo permitía entrever cierta disposición escénica que encuadró la entrada del personaje, o si fue solo el momento en que este muchacho apareció en lo que podemos imaginar como la típica fiesta de Halloween en un colegio de hoy.

Esos pocos segundos, sin embargo, bastaron para que la indignación (con Gamus a la cabeza de la turba) prendiera en las redes y empezara el (también típico) linchamiento virtual. Por supuesto, no se hizo esperar el comunicado oficial del colegio. Un texto cobarde donde «La Dirección» deja claro que «lejos estamos de apoyar un episodio tan triste y deplorable». Sin un asomo de reflexión ni de conciencia institucional, le dan la espalda al muchacho, lo abochornan y de paso se lavan las manos. Como si no fuese allí donde el muchacho se ha formado. Como si el muchacho, después de haber cometido «el crimen» de disfrazarse del asesino mayor precisamente en el día de los muertos, ya no fuese un miembro de esa comunidad. Como si a esa comunidad en conjunto no le tocara la correspondiente reflexión sobre esos otros estudiantes que, incorporados a la comparsa, respondieron al saludo nazi.

Luego, como también era de esperarse, vino la carta de disculpas del propio estudiante, por completo apesadumbrado y arrepentido. A pesar de esto, el hostigamiento hacia él no fue solo virtual. Incluyó el acoso a través de mensajes de odio y amenazas que alcanzaron hasta a su familia.

Al ver todo esto, pensé en la obra del magnífico artista alemán Anselm Kiefer. Voy a hablar de él, sin extenderme mucho, como una forma de decirle a ese muchacho (a quien no conozco) que no hizo nada malo.

Anselm Kiefer nació el 8 de marzo de 1945 en Alemania. El mismo año en que terminaría la Segunda guerra mundial. A este azar geográfico e histórico, Kiefer se encargaría de darle un sentido, pues toda su obra trata de responder a una sola pregunta: ¿cómo ser alemán en un mundo que sobrevivió a Hitler?

El genio de Kiefer está en la precocidad con que se plantea esta pregunta y sobre todo en el modo en que trató de contestarla. En 1969, con apenas veinticuatro años, realizó una serie de fotos que tituló Ocupaciones. En ella, Kiefer visitó distintas ciudades de Europa que fueron ocupadas por el nazismo y se fotografió a sí mismo haciendo el saludo nazi. Estas fotos serían publicadas en 1975, en la revista Interfunktionen, lo que provocaría el primero de los muchos escándalos que han marcado la trayectoria del que, en mi opinión, es el más complejo, ambicioso y conmovedor de los artistas plásticos contemporáneos.

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La insistencia de Kiefer en representar el Sieg Heil copó sus creaciones de esos años. En el mismo 1969 hizo dos libros, Símbolos heroicos y Para Genet, en los que extendió la reiteración del saludo nazi a otras técnicas como la pintura en acuarela y a otros espacios fotográficos, como el de la intimidad de su taller. Sobre esta particular manía, nos dice Rafael López-Pedraza en Anselm Kiefer. La psicología de «Después de la catástrofe»:

 «De manera indirecta, Kiefer nos fuerza a considerar un milenio en el que la humanidad [de haberse cumplido el delirio nazi de construir un imperio que durara mil años] habría tenido que ejecutar el saludo nazi compulsiva e incesantemente. Y con ello toca una psicología que no ha sido explorada: la de una demencia sin parangón. Sólo manteniendo su alma bien arraigada al cuerpo, pudo Kiefer explorar en semejante locura».

El valor que semejante apuesta artística tuvo y tiene todavía, se aprecia mejor al tener en cuenta el contexto en el que surge un artista como Anselm Kiefer. Como lo señala Daniel Arasse, Kiefer pertenecía a la «tendencia más dinámica de la cultura alemana (literatura, teatro, cine, artes visuales) que, desde el final de los años 50, trabajaba para romper el silencio colectivo sobre la catástrofe histórica de la guerra y del Tercer Reich». Agrega Arasse que en la República Federal Alemana se habían propuesto una doble tarea, tanto de reconstrucción del país después de los desmanes de la guerra, como de un olvido sistemático de toda la imaginería y simbología que remitiera al nazismo. Hasta el punto de que, por ejemplo, en las escuelas y en las universidades había sido borrada toda referencia a la mitología y el folclor nórdicos que insuflaron buena parte de sus delirios totalitarios.

Es fácil imaginar la resistencia, las objeciones y los ataques que esta decisión de romper el silencio provocó en los círculos artísticos europeos. Lo que no hace, viendo el prodigioso recorrido que ha sostenido Kiefer desde entonces y hasta el presente, sino que valoremos aún más el riesgo y la lucidez de su (repetido) gesto. Lo que lo convierte, según Arasse, en «el primer [artista] en afrontar directamente, desde su cuerpo, la representación del nazismo».

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Y esta es, quizás, otra de las grandes lecciones psicológicas del arte en general y de Kiefer en particular: que el mal también necesita ser representado. Es cierto que toda persona, y en especial todo adolescente, debería leer obras tan importantes, complejas y bellamente escritas como el Diario de Anne Frank o Si esto es un hombre, de Primo Levi. Pero esa indagación en los horrores del nazismo estaría incompleta sin recorrer también obras como la de Anselm Kiefer. O películas como La Caída, de Oliver Hirschbiegel o, no menos importante y más en sintonía con la sensibilidad contemporánea, Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino.

De toda esta historia, lo más aleccionador son las respuestas que ha dado el propio Kiefer a por qué hizo la serie de las Ocupaciones: «No me identifico ni con Nerón ni con Hitler, pero tengo que revivir lo que ellos hicieron, así sea en mínima escala, para poder comprender su locura» (del libro de Mark Rosenthal, citado por López-Pedraza). En una entrevista documental, titulada Anselm Kiefer: Remembering the future, Kiefer también comenta la razón de su absoluto silencio con respecto a los ataques personales que provocaron estas fotos, donde se lo acusaba de neonazi y fascista. Kiefer dice que nunca respondió esos ataques pues él no podía estar seguro, como no lo podría estar ningún alemán no judío de entonces, de cuál hubiera sido su posición en el conflicto de haber nacido algunos años antes. Esta declaración, que explica en parte sus motivos para encarnar a Hitler y repetir hasta la saciedad el tenebroso y estúpido saludo nazi, revela como ninguna otra la hondura y la honestidad de su indagación en el ser alemán de la posguerra.

De lo conflictiva y desgarradora que puede ser esta indagación, me di cuenta antes incluso de conocer la obra de Anselm Kiefer. Fue en el año 2014, la última vez que fui a Mérida. Allí, mi amigo Arnaldo Valero nos llevó a comer en un puestico de salchichas alemanas deliciosas. Lo atendía un alemán a quien volveríamos a ver esa misma noche en el famoso bar Biroska. Allí conversé con él. Me enteré de que llevaba más de veinte años viviendo en Mérida. Yo le pregunté, con total falta de tacto, cómo había llegado hasta aquel rincón de Venezuela. Y entre la cerveza y el ruido de la música, me confesó que solo en Mérida había conseguido la tranquilidad. Solo allí había dejado de sentirse culpable por ser alemán.

Nadie elige el lugar donde nace, parecen recordarnos Anselm Kiefer y este alemán merideño. Y estoy seguro de que, al disfrazarse de Hitler, este muchacho no tenía idea del campo minado que estaba pisando. Le tocó nacer en una época en la que los horrores del holocausto alemán ya parecen demasiado lejanos. Aunque alguna razón, quizás inconsciente, tiene que haber detrás de la escogencia de su disfraz. No en vano también le ha tocado nacer en un país devastado por una dictadura que responde a una ideología no menos brutal y sanguinaria que la del nazismo.

Para su propia tranquilidad y para diferenciarse de la turba 2.0 que piensa en masa y solo sabe de gritos y linchamientos, a este muchacho le toca indagar en las motivaciones de su gesto. Profundizar en toda la historia que hay detrás de ese hombrecito pavoroso, pero también risible y ridículo que fue Adolf Hitler, cuya sombra nos interpela a todos, judíos y gentiles. Pues, como lo resume bien Rafael Léopez-Pedraza, «el nazismo no sólo puede ser considerado como paradigma de la maldad, sino como paradigma de la estupidez».

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Solo para teodoristas

Teodoro-Retrato Fabiola Ferrero

(Fotografía: Fabiola Ferrero)

 

Abro WhatsApp y leo:

–Puede que el país se haya ido a la mierda, pero hay cosas que nunca cambiarán.

El mensaje me lo envió mi amigo Juan Pablo Gómez acompañado de una foto de la tabla de clasificación de la liga venezolana de beisbol. Allí, en el fondo, como un parroquiano que se ha ganado con constancia su lugar en la barra, estaban nuestros gloriosos y sufrientes Tiburones de La Guaira. Intercambiamos las bromas usuales al respecto.

Al rato, Juan Pablo me escribe otro mensaje:

–Murió Teodoro.

Había sido un día tristón, con esos cielos de un gris canalla que a veces hay en París y esta noticia me terminó de tumbar.

Abrí Twitter, encontré la noticia y después escribí en el grupo familiar de WhatsApp esas dos palabras:

–Murió Teodoro.

Agregar «Petkoff» hubiera sido estúpido. Teodoro es Teodoro. Su culto me lo transmitieron en mi casa materna junto al de otro insigne tiburonero, a quien nombrábamos en este caso solo por su apellido: Cabrujas. Quiso el destino que me tocara a mí anunciar a mi familia las dos muertes. La de Cabrujas, el 21 de octubre de 1995, la supe cuando estaba en casa de mi abuela, en el bloque 4 de San José del Ávila, viendo la transmisión de un juego de los Tiburones de La Guaira. Antes de comenzar el juego, escuché al narrador deportivo Alvis Cedeño decir la noticia. De un salto, salí del cuarto donde estaba y solté en la sala, sin ningún tacto:

–Se murió Cabrujas.

Aún recuerdo las caras de mi madre y de mi tía (quien es caraquista, pero buena gente) que no podían contener la sorpresa y algunas lágrimas.

Quiso también el destino que ayer fuera 31 de octubre, aniversario de la fundación de los Tiburones de La Guaira allá en el año 1962. Entre ambas muertes, la de Cabrujas en 1995 y la de Teodoro, en 2018, se cierra un ciclo personal, familiar y nacional. Se clausura una versión inteligente, aguerrida y divertida de Venezuela que no hay forma de recuperar. Lo cual no es del todo malo. Hay ciertos vacíos que por alguna extraña razón nos transmiten energía y nos limpian la mirada.

Años después, tuve la fortuna de alimentar mi admiración por Teodoro de forma directa. En tres ocasiones hablé con él.

La primera fue en 2009 para grabar en video su testimonio sobre Rafael Cadenas, quien acababa de ganar el Premio de Literatura en Lenguas Romances que otorga la Feria del Libro de Guadalajara. Teodoro nos sorprendió con la anécdota de un joven fortachón y elocuente que subido al techo de un carro, en los alrededores del edificio de San Francisco, en el centro de Caracas, donde estaba la antigua sede de la Universidad Central, arengaba a quienes lo escuchaban a unirse a la revolución contra la dictadura de Pérez Jiménez. Era el año 1952 y el joven fornido y orador no era otro que nuestro silencioso poeta Rafael Cadenas.

La segunda vez fue en los estudios de la Emisora Cultural de Caracas, en la época en que Luis Yslas y yo teníamos el programa de radio «Relecturas», que transmitíamos en vivo los martes (creo que era los martes) de ocho a nueve de la noche. Esa vez invitamos a Teodoro a hablar sobre uno de sus libros fundamentales, que acaba de salir y de agotar en algunas semanas un par de ediciones: El chavismo como problema. A la hora acordada, Teodoro se apareció. Además de los nervios que sentía por la perspectiva de entrevistarlo, se sumó el pánico que me entró cuando Teodoro tuvo uno de sus arranques de exasperación al saber que la entrevista duraría una hora. Nuestro programa no tenía ninguna publicidad y por lo tanto Luis y yo no recibíamos ningún pago. Es probable que lo escucharan muy pero muy pocas personas, lo cual, sin embargo, nos daba una libertad que hoy luce insólita: poner la música que nos provocaba. O, por ejemplo, dedicarle todo un programa a un solo tema o a un solo entrevistado durante una hora.

–Bueno, qué vamos a hacer –dijo Teodoro ya instalado en la cabina, resignado. Y luego procedió a contestar nuestras preguntas y a darnos una cátedra en vivo de la aberración política que era el chavismo y unas cuantas lecciones sobre la democracia.

Cuando terminó el programa, yo lo acompañé a la salida. En el tope de aquella colina donde se encontraba la Emisora Cultural de Caracas, a las nueve y pico de la noche, vi a Teodoro subirse a un Fiat Uno, sin chofer ni escolta ni nada parecido, y marcharse.

La tercera ocasión fue en el año 2012, en la sede del periódico Tal Cual en Los Palos Grandes. Yo quería que Teodoro me contara la historia de su famosa fuga del Hospital Militar el 29 de agosto de 1963. El episodio me interesaba por razones personales. Yo me encontraba recabando testimonios para escribir una novela sobre Darío Lancini, el gran palindromista y figura discreta pero central de la vanguardia político-literaria venezolana de los años sesenta. Había un dato en particular que me atraía y era el asombroso parecido físico que, según los testigos de esa época, hubo entre Darío y Teodoro. Parecido que había jugado su pequeño papel en dicha fuga, en la que también estuvo involucrada la escritora Antonieta Madrid, que después y durante treinta y cuatro años y hasta el final, fue la esposa de Lancini.

Yo tenía el temor de que a Teodoro le fastidiara volver sobre aquel episodio que no necesitaba, creía yo, ser contado de nuevo. En una de las paredes de su oficina, enmarcado, estaba el artículo que García Márquez había publicado en noviembre de 1983, titulado «Teodoro» y que el premio Nobel colombiano escribió como testimonio de admiración y amistad y también como apoyo a la candidatura presidencial de ese año del exguerrillero venezolano. En ese artículo, García Márquez narraba con ciertas variantes el mismo episodio por el cual yo venía a interrogarlo. Sin embargo, Teodoro se mostró más que dispuesto a volver a narrar esa aventura que es no solo un hito personal suyo sino uno de los momentos más fascinantes de la historia política latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX.

La última sorpresa que me llevaría ese mismo día sería que Teodoro, el ídolo de mi infancia y adolescencia, había leído algo mío. Se trataba de un cuento que yo había escrito sobre los Tiburones de La Guaira. La religiosidad beisbolera de Teodoro había jugado en mi favor y persistía en una placa del equipo que estaba clavada en la puerta de su despacho en las oficinas de Tal Cual.

 Y todo esto se acumula ahora, en medio de la garganta y del pecho, cuando saco cuentas. La última vez que los Tiburones conquistaron el título fue en la temporada 1985-1986. El crepúsculo de la famosa «Guerrilla». Fue en esa misma década que Teodoro se postuló y perdió dos veces en las elecciones presidenciales que condujeron a los gobiernos de Jaime Lusinchi y de CAP II. A veces me pongo a pensar (y esto da risa y dolor al mismo tiempo) qué se sentirá ganar un campeonato de beisbol. También me pregunto cuál hubiera sido la historia de Venezuela si nos hubiéramos permitido la posibilidad de que esa tercera vía representada por Teodoro hubiera llegado al poder. Probablemente, Teodoro no tendría hoy la misma aura intachable con que sus admiradores, conocidos de él o no, lo recordamos. El poder desgasta y corrompe siempre. Se quiera o no. Pero quizás muchos de los demonios acumulados durante cuarenta años de democracia hubieran tenido una civilizada válvula de escape.

Sospecho que a Teodoro no le hubiera molestado mucho caer en la desgracia de la incomprensión absoluta si eso hubiera significado algún beneficio para el país. A pesar de esto, no se salvó de la circunstancia de ser odiado por la mentalidad monolítica de algunos cuantos que repiten viejos cuentos de camino a los que, por cierto, son muy aficionados los voceros del chavismo.

Para otros, en cambio, y me gustaría pensar que son la mayoría, Teodoro se convirtió en el héroe de nuestras causas perdidas.

Venezuela: una foto incómoda.

VENEZOLANOS

Todos nos hemos visto en esta situación: estamos en la calle, con algún familiar o amigo, y le pedimos a un desconocido que nos tome una foto. El desconocido acepta, hace dos o tres tomas para estar seguro y nos muestra el resultado. Nosotros le decimos que quedó perfecta, que muchas gracias y entonces cada quien sigue su camino. Pero a veces sucede que la foto no quedó como queríamos. O quedó, más allá de melindres sobre el enfoque y la luz, francamente mal. Sin embargo, por elemental educación no decimos lo que en realidad pensamos:

–«No quedó muy bien, ¿podría tomar otra foto, por favor?».

Algo así me sucede últimamente con algunos artículos que ciertos escritores (no todos) han publicado sobre Venezuela. Los leo y, al igual que a ese desconocido de la calle, me gustaría decirle a sus autores: no quedó bien, hágalo de nuevo, con más ganas. La diferencia fundamental es que quienes escriben sobre Venezuela no son ningunos desconocidos. Son gente de la trayectoria y el nivel de un Juan Villoro, por ejemplo. Es como si a quien le pidiéramos la foto en la calle, salvando algunas distancias, fuese Henri Cartier-Bresson. Sería un desatino pedirle a semejante fotógrafo que repitiera la foto.

Y sin embargo.

El 21 de septiembre Juan Villoro publicó en Reforma un artículo titulado «Venezolanos». En el momento lo leí un par de veces y ahora que trato de encontrarlo la página del periódico exige estar suscrito para tener acceso al texto. Así que me tocará parafrasear sus ideas a riesgo de deformarlas en sus matices, aunque no en su contenido esencial. Allí, Villoro daba cuenta de un viaje a Medellín, en el contexto de la feria del libro, donde los «venezolanos» acompañaron de una u otra forma su estancia en la ciudad. Desde funambulistas de semáforo, pasando por una familia en situación de calle hasta un taxista estafador, Villoro contempló con sus propios ojos que la emigración masiva de venezolanos era una realidad palpable. También dio cuenta de la extraña insistencia de un periodista ecuatoriano en obtener declaraciones suyas al respecto. Lo que resulta aún más extraño fue la respuesta del escritor mexicano. Villoro afirmó no estar lo suficientemente informado para hablar sobre el tema. El resto de su artículo, lo dedica a dejar claro no solo su desinformación sino su desinterés por la emigración venezolana, que ya varios medios han calificado como uno de los mayores fenómenos migratorios en la historia de América Latina, comparable con lo que ha sucedido en países en situación de guerra como Siria.

Yo entiendo que a Villoro el asunto de los «venezolanos» no le interese. O, incluso, que le fastidie. A mí, que soy un venezolano emigrante, a veces también me hastía. Es incómodo portar donde uno vaya esta cruz, que antes cargaron los cubanos, los chilenos, los argentinos y los colombianos exiliados. Ser un avatar ambulante de un gentilicio que en su territorio nacional está siendo aniquilado, en este caso, en el nombre del socialismo, no es una situación que le desearía a nadie. Ni siquiera a los escritores, siempre tan ávidos de experiencias para poder escribir sus novelas, sus cuentos y hasta sus artículos semanales.

Y sin embargo.

Me pregunto cómo hubiera sido la reacción de mis amigos escritores mexicanos si en una hipotética entrevista, ante la pregunta «¿Qué opina usted de la masacre de los 43 estudiantes de Ayotzinapa?», yo hubiera respondido: «no estoy lo suficientemente informado para opinar al respecto». O, como le respondió Villoro al periodista insistente en la entrevista que le hicieron el 19 de septiembre, en Quito: «vivimos en un siglo de migraciones, pero no puedo decir nada concreto sobre la migración venezolana». ¿Cuál sería la reacción de mis amigos escritores mexicanos si yo, interrogado sobre las desapariciones de los normalistas de Iguala hubiera respondido: «vivimos en un siglo de violencia, pero…».

¿A qué viene tanta renuencia? Esto es aún más incomprensible en un autor cuyas crónicas han sido para sus lectores un recorrido lúcido por la historia de México y de muchos otros territorios y realidades de América Latina. Villoro me respondería, como ya le ha repetido a los periodistas, que no está lo suficientemente informado. Argumento no solo irrebatible sino hasta respetable, por aquello de reconocer las propias limitaciones. Pero una cosa es que Villoro diga que no maneja el tema y otra muy distinta es que escriba un artículo donde pavonea, orondo y sarcástico, su ignorancia y su hastío. ¿Por qué Villoro hizo eso? ¿Para evitar, precisamente, que le vuelvan a preguntar sobre este fastidioso asunto? ¿O se trata acaso de la puesta en práctica del principio de autodeterminación de los pueblos anunciado ya por el canciller del gobierno de López Obrador cuando, pobre de él, los periodistas también cometieron el pecado de importunarlo al respecto?

No lo sé.

Yo mismo prefiero no entrar en demasiados detalles sobre la situación venezolana cuando alguien me pregunta. Una vez una colega de la universidad de París 13, donde estoy haciendo mi doctorado, al saber que yo era venezolano, mencionó al director Gustavo Dudamel. Estaba fascinada por su trabajo en el famoso sistema de orquestas juveniles y quiso saber más de él. Yo le respondí que sí, que Dudamel era un músico excepcional y que también había sido el instrumento sinfónico utilizado por Nicolás Maduro para desviar la atención de la represión, detención, tortura y asesinato de estudiantes durante las protestas de 2014. Nunca voy a olvidar la cara que puso esa colega. Me vio con horror, no tanto por lo que le contaba sino por habérselo contado. Como si yo hubiera roto un protocolo desconocido, una norma básica de convivencia. Como si yo fuera un extraterrestre.

Reinaldo Arenas describió muy bien este tipo de situaciones en Antes que anochezca, cuando ya se encontraba exiliado en los Estados Unidos y debía responder a las falacias que los mandarines ilustrados del castrismo, como Ángel Rama y Eduardo Galeano, publicaban sobre la situación en Cuba. En su autobiografía, dijo Arenas: «Es difícil poder tener comunicación en este país o en cualquier otro cuando se viene del futuro».

Desde entonces, evito el tema. La mayoría de la gente, en realidad, no quiere saber qué sucede en Venezuela. O no están preparados para asimilar la magnitud del genocidio que allá se está perpetrando y que ha llevado a millones de mis compatriotas a emigrar en las peores circunstancias imaginables.

Y sin embargo, te preguntan.

Y sin embargo, algunos escritores publican artículos para hablar de lo que no les interesa.

Traducción, juego y violencia

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Conferencia leída el 3 de mayo de 2018 en el Instituto de Traductología de la Universidad Carolina de Praga.

Para Robert, Arie y Vít.

Una pregunta que los periodistas suelen hacerle a los escritores es ¿por qué escriben? Pregunta extraña que ningún escritor, creo yo, se hace a sí mismo. Al menos no al momento de escribir. Ni antes ni después. Supongo que hay allí un genuino interés, aunque la insistencia en la pregunta a veces me hace sospechar un secreto deseo de desalentarnos. De llevarnos ante el espejo y que nos preguntemos: de verdad, ¿por qué escribes? O, pregunta aún más peligrosa, ¿para qué?

La pregunta me la han hecho suficientes veces como para verme forzado a pensar en el asunto. No tanto porque en realidad me interese sino por no defraudar a los periodistas o a algún lector interesado en la pobre trastienda del escritor, que en estos casos esperan, pienso yo, algo con más sustancia que un simple pero en el fondo muy sincero «no sé». Y he llegado a la conclusión de que, quizás, escribo por el deseo de leer un libro que solo existe en mi cabeza y que solo yo puedo escribir. No me refiero, claro está, a ninguna capacidad mía especial. Hablo de esta particularidad con la que, fatalmente, estamos condenados a hacer las cosas. A imprimirle a todo lo que hagamos nuestro maravilloso o insufrible sello. El problema es que un escritor solo lee su libro en el propio proceso de escritura y luego en el de corrección y luego cuando al fin sale el libro publicado. Es decir, no puede llegar a leerlo porque nunca podrá ver ese libro, salvo algunos logrados pasajes, que no tienen por qué coincidir con los que destaque la crítica, como algo escrito por otro.

Además, hay otro problema. Al menos en mi caso. Después de publicar un libro me entra una especie de depresión postparto en la que muy pronto ya no quiero saber nada de ese libro que tanto quise leer alguna vez y que tuve que escribir. Así fue con mis primeros tres libros, que fueron de cuentos, y así hubiera sido con The Night, mi primera y hasta ahora única novela, si no fuera porque tuve la fortuna de que ha sido traducida al francés, al holandés y al checo.

Tener una novela propia traducida a otro idioma ha sido la única forma de cumplir a cabalidad el deseo de leer de verdad ese libro que alguna vez tuve en mi cabeza. Recorro esas páginas que conozco tan bien y que sin embargo ahora suenan tan distinto, como si hubiera entrado en una dimensión paralela de mi existencia. Así sucedió en el caso de la traducción francesa publicada por Gallimard, hecha por el gran Robert Amutio, el traductor que introdujo a Roberto Bolaño en Francia, pues este es un idioma que manejo y que puedo leer con bastante fluidez.

En el caso de las traducciones al holandés y al checo, el extrañamiento es radical pues mi desconocimiento de estas lenguas es absoluto. Apenas reconozco mi nombre en la portada de estas hermosas e incomprensibles ediciones y algunos otros nombres propios de la historia, personajes y lugares que resaltan como pequeñas islas de sentido en medio de una marea de signos un poco hostiles.

El hecho de que The Night haya sido traducida es un sorpresa para mí, pues apenas soñaba con publicarla. Además, es una novela con unas particularidades que la hacen compleja al momento de traducirla. Tanto por la cantidad de referencias a personajes y situaciones de la historia de Venezuela, que son desconocidos para la mayoría de los lectores no hispanos, como por lo que considero que es el hueso narrativo: la historia de Darío Lancini, autor de un único libro titulado Oír a Darío, hecho de palíndromos (como el propio título).

Los palíndromos, esas palabras o frases que se leen igual al derecho y al revés, son intraducibles. El modificar la posición de una sola letra se rompe la perfección simétrica y de sentido que propone el palíndromo. Y en mi novela hay palíndromos, así como otros juegos de palabras: anagramas, acrósticos, textos bifrontes, etc. Es decir, toda una serie de obstáculos para su traducción. La única aparente ventaja que podía ofrecer mi novela es el título, que originalmente está en inglés. Esto ha sido motivo de preguntas, tanto curiosas como suspicaces, pues algunos lectores no entienden por qué la titulé The Night y no, «como correspondía», La Noche. Yo explico lo que ya aparece en la primera página de la novela. El título proviene de una canción del grupo norteamericano Morphine que se titula «The Night», y que tiene un papel importante en la narración y en la construcción del ambiente nocturno y gótico de la novela. Desde que escribí esa primera página, donde un personaje llamado Matías Rye afirma, convencido, que va a escribir una novela titulada The Night, supe que la mía también se llamaría así. Es como cuando se decide el nombre de un hijo. Solo viene el nombre, sabemos que ese es y así se va a llamar.

Cuando supe que la novela iba a ser traducida fue que reparé en lo singular del título, que funciona, gracias a la expansión del inglés, como un nombre propio que no necesitaría traducción. Sin embargo, para los editores no ha sido tan evidente. En cada ocasión se han planteado el asunto de qué hacer con el título: si mantenerlo o traducirlo también. Y, en alguna ocasión, uno de estos editores tuvo que batirse con el departamento de marketing para lograr que «The Night» se mantuviera. En el caso de la edición checa, que ha sido la única en modificar el título, se impuso un criterio comercial y editorial del mercado del libro checo: lo poco atractivo que resultaba para los lectores de aquí obras con títulos en inglés. Y por eso mi libro se titula en checo Kniha noci, que significa «El libro de la noche» y que suena muy bien.

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Ahora bien, dicho esto, ¿cómo el libro logró ser traducido a estos idiomas? Dejando de lado las virtudes que la obra pueda tener, que las tiene, tampoco hay que hacerse el modesto sin necesidad, tengo la impresión de que en buena parte ha sido así porque los propios traductores, que muchas veces hacen de evaluadores de libros para las editoriales, se sintieron atraídos por las dificultades y el reto que este trabajo podía representar. Sin un interés genuino de mis traductores, estas versiones de mi novela no existirían. O al menos, no existirían con esa mezcla de fidelidad y rareza que le han sabido imprimir. En conversaciones con periodistas, o leyendo algunas reseñas de lectores franceses, holandeses y checos, reencuentro las marcas que me permiten re-conocer mi propia novela. Y así, aunque no hable una palabra de checo ni de holandés, sé que las traducciones son buenas. Reencuentro mi propio libro gracias a las lecturas de los otros.

Las traducciones son una oportunidad de lujo para que el autor pueda apreciar qué de universal (es un decir) y qué de doméstico tiene su libro. En España, como es lógico, se han interesado más por el contexto político de mi novela. En Holanda, Francia y República Checa eso también está, pero con un mayor interés hacia otros temas como los juegos de palabras, la reflexión sobre el lenguaje, la historia de las vanguardias europeas o el a veces sombrío mundo de la psiquiatría. Sin embargo, resulta más aún enriquecedor comprobar que en cualquiera de estos cuatro idiomas, las críticas negativas a la novela son más o menos las mismas: la abundancia de tramas y personajes, lo dislocado de la estructura narrativa, ciertas digresiones que algunos pobres incautos a veces descartan por «eruditas». Es decir, si tuviera que juzgar los modos de lectura solo a partir de esta muestra infinitesimal que es mi propia novela traducida, diría que un reclamo global a la literatura de estos tiempos es la opacidad de los temas y de los recursos utilizados. O, si lo vemos en el otro sentido, pareciera que la aspiración de los lectores contemporáneos es a lo transparente y a lo diáfano. Y esto aplica no solo para el llamado lector común. Aplica también para los escritores y otros lectores «especializados» que parecen estar de acuerdo en que, cuando se trata de literatura, no hay tiempo que perder. ¿No está de acuerdo en esto incluso la Academia sueca, que en 2016 premió a «autor» que ni siquiera había que leer?

Dicho esto, el hecho de haber sido traducido ya es una fortuna, insisto, pero la verdadera suerte ha sido contar con excelentes traducciones. Porque hubiera podido pasar que me tradujeran mal. Es decir, que me tradujeran prestando solo atención al deseo de garantizar la inteligibilidad de mi novela a toda costa. Y no fue así. Mis traductores han cumplido la labor complejísima que, ahora lo veo, pienso debe tener toda traducción: trasladar una historia, con sus personajes y referencias a un idioma y un ambiente distinto, conservando los elementos y los detalles de origen. Y también, y esto me parece lo más complejo del asunto, trasladar de un país a otro los misterios, vacíos y silencios de que está hecha una obra literaria. ¿Cómo mantener idéntico aquello que no tiene forma? ¿Cómo traducir lo que escapa a las palabras? ¿Cómo cercar lo no dicho? He ahí el gran problema que plantea la escritura de una novela y su traducción. Son dos actos creativos que se reflejan el uno al otro.

Todo esto conduce a otra arista, anecdótica pero interesantísima, del asunto: la relación entre autor y traductor. Por tratarse de mi primera novela, mi relación con los traductores fue al principio «epistolar». Robert Amutio, Arie van der Wal y Vít Kazmar aparecieron un día en mi bandeja de correos electrónicos presentándose con los correos más extraños, inteligentes y divertidos que se puedan imaginar. Unos primeros correos perturbadores en el sentido de que ya, desde ese primer contacto, ellos parecían saber mucho de mí y yo nada, o muy poco, de ellos. Y no porque yo fuera una persona pública, que no lo soy, ni porque ellos hubieran investigado sobre mi vida, sino por el nivel de compenetración con mi novela que demostraban. Un tipo de lectura muy particular, que no es la del escritor, ni la del crítico, ni la del editor. La «lectura» (ya ni sé si puede llamar simplemente así) que hace un traductor es algo más bien cercano a la interpretación de sueños.

Esos correos de salutación de mis traductores solían venir acompañados de una serie de preguntas y comentarios sobre los escollos encontrados durante su trabajo. Robert, Arie y Vít me ayudaron a detectar errores de diverso tipo en mi novela: confusión de Calabria con Cantabria, un recorrido marítimo inverosímil, palabras en español mal utilizadas. Pero también me interrogaban sobre cosas que no eran ni verdaderas ni falsas. Es decir, sobre metáforas. Por ejemplo, Vít me preguntó sobre el siguiente párrafo del capítulo 26 que dice así: «Dio unos pasos hacia atrás, para tener perspectiva, y tropezó. Una silla. La silla en la que había estado sentada, amarrada durante cuatro meses, Lila Hernández. Allí, justo en medio de la sala, a un costado de la cuerda floja, rozándolo con su borde de murciélago».

 Vít quiso saber qué quise decir yo con aquello de «borde de murciélago». Este son el tipo de preguntas que uno debe tratar de responderle a su traductor. Desandar el camino irracional que te condujo a una metáfora para sin ningún enmascaramiento decir lo que uno en realidad quiso decir. Hay ocasiones en que este tipo de preguntas revelan la torpeza de una imagen utilizada y por lo tanto descartable, pero hay otras ocasiones donde uno no puede deshacer o explicar la imagen. Nudos de lenguaje y pensamiento a que conduce el diálogo entre un escritor y un traductor y que hace que estos intercambios sean de alguna manera tan personales.

Por vivir en Francia he tenido tiempo de compartir en más de una oportunidad con Robert Amutio, a quien ya siento como un amigo. En una reciente estadía en Holanda al fin conocí a mi traductor holandés, Arie van der Wal, en el Instituto Cervantes de Utrecht, quien me obsequió un ejemplar de Karcino, el tratado de palindromía de Juan Filloy, un escritor argentino que se declaró en esas páginas «el primer palindromista del mundo, a través de todas sus épocas, de todos los idiomas y de todas las latitudes del espíritu». Arie ya había traducido dos libros de Filloy, por lo que se entusiasmó mucho al saber de la vida y la obra de Darío Lancini, quien, en mi opinión, es el verdadero primer palindromista del mundo.

 Ahora en este viaje a Praga he tenido la suerte de conocer en persona a Vít Kazmar, quien en su primer correo me contó que él había hecho una tesina sobre Juan Filloy. De modo que estos datos sirven para resolver el enigma de cómo ha sido posible la traducción de una primera novela, llena de juegos de palabras intraducibles: es el juego del lenguaje, el más serio y complejo de todos los juegos, el que nos ha conducido hasta aquí.

En The Night, es esta lúdica seriedad la que convoca a sus tres personajes principales: el psiquiatra Miguel Ardiles y dos de sus pacientes, Matías Rye y Pedro Álamo. Para ellos, los juegos de palabras son un divertimiento pero también una especie de oráculo que de forma insospechada los conecta con lo más sórdido de la realidad de un país sórdido como lo es desde hace algunos años Venezuela. Y es aquí donde volvemos al crucial punto de las traducciones: traducir lo intraducible. No solo los palíndromos y anagramas sino el horror de tantas vidas sacrificadas, unas trescientas mil, sin que se sepa muy bien cómo ni por qué. Es decir, los venezolanos tenemos muy claro cómo y por qué. Este país empobrecido, asesinado y con una emigración inédita en su historia es el resultado de las políticas totalitarias implementadas por Hugo Chávez desde que asumió el poder en 1999, ahora continuadas por su hijo más tonto y sanguinario, el dictador Nicolás Maduro. El problema es cómo explicar a alguien que no sea venezolano el mecanismo de esta tragedia. El periodista John Lee Anderson, en una entrevista que le hicieron a propósito de Venezuela en el año 2015, dijo lo siguiente: «Nunca había visto un país, sin guerra, tan destruido como Venezuela».

La frase es interesante porque demuestra los límites de la experiencia. Un periodista como Anderson, que ha trabajado en zonas de conflicto como Libia, Somalia, Afganistán, Irak y Centroamérica, tropieza con una destrucción que no cuadra en sus modelos conocidos de lo que es, o debería ser, una guerra. La perplejidad de Anderson se desvanecería al entender que en Venezuela sí ha habido una guerra. Solo que para poder verla no basta ser un reportero bélico experimentado. Captar la guerra en Venezuela es sencillo. Solo exige vivir allí durante varios años y sobrevivir.

«La verdad es un espectáculo para una sola persona», dice Miguel Ardiles, uno de los personajes de mi novela. «El problema no era tanto encontrarla, pensaba Miguel, como mantenerla viva y reconocible fuera de uno mismo».Este es, creo, el trabajo que hace también un traductor. Transportar una vela a través del Atlántico, apenas protegida por un manto de palabras comunes, y lograr que no se apague.

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La gran traductora Anežka Charvátová, el traductor Vít Kazmar y yo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El verdadero enemigo

Valdemar

Es significativo que cada vez que se crítica a la dirigencia de la MUD/ Frente Amplio por sus más que evidentes errores, negligencias y en ocasiones hasta abiertas complicidades con la dictadura, salgan algunas reconocidas voces y otras tantas anónimas a recordarnos que Maduro y sus secuaces son «el verdadero enemigo». Esa es la expresión, de thriller psicológico, que siempre usan. A veces ni siquiera rebaten los argumentos o acusaciones en contra. Como padres indulgentes nos dicen, incluso, «sí, es verdad, pero recuerda que…» y cierran con el comodín de costumbre.

No tengo ninguna duda de que el enemigo es Maduro y cada uno de los miembros de su dictadura, pero tampoco tengo dudas de que el principal obstáculo en la lucha contra la dictadura chavista es la dirigencia opositora nucleada alrededor de la MUD/Frente Amplio. Lo que antes se llamaba «la oposición», para referirse a la dirigencia política que en el discurso público se enfrentaba a la del chavismo, hasta ahora ha funcionado como una bolsa de seguridad que suaviza el impacto en el cuerpo del Estado totalitario cada vez que la sociedad se ha unido para ponerle freno.

Lo sucedido ayer 20 de mayo de 2018, día del fraude electoral que Maduro inventó para reelegirse, permite ver el funcionamiento del mecanismo de contención. Lo principal en esta comparsa fue, por supuesto, encontrar a alguien dentro de las propias filas del chavismo que interpretara el papel de contrincante. El mismo que cumplió Francisco Arias Cárdenas en las elecciones presidenciales de 2000. El elegido fue Henri Falcón que, todo hay que decirlo, ha puesto la vara muy alta para quien quiera sucederlo en dicho rol. Falcón no solo llevó a cabo con genuino entusiasmo una campaña presidencial que sabía desde el principio falsa, que incluyó escenas como su propia versión del salto de charco a lo Carlos Andrés Pérez, cargar una enana y repartir pescado a manos llenas, sino que además ahora anuncia que va a impugnar los resultados de la farsa electoral para la que fue escogido.

El verdadero mérito de Falcón, sin embargo, no se limita a eso. Falcón ha logrado que la misma noche en que se consumó el fraude la dirigencia opositora y su corte de periodistas y analistas lo recibieran de nuevo con los brazos abiertos. La gente de Voluntad Popular, por ejemplo, o analistas como Luis Pedro España, Félix Seijas e, incluso, un periodista como Nelson Bocaranda, comenzaron de inmediato a hacer el trabajo de control de daños. Todo esto enmarcado en un llamado a la reconstrucción de una supuesta «unidad» que no es otra cosa que una especie de #MeToo electoral donde las víctimas hacen frente común ante aquel que una y otra vez ha abusado de ellos.

«El verdadero enemigo», como vemos, es una expresión que funciona en ambos sentidos. Es una máscara doble que protege tanto al «gobierno» como a la «oposición» de aquello que, en el fondo, más temen: un cambio drástico de este estado de cosas, de este drama que ya tiene veinte años desde que empezó. Un cambio que pasa tanto por una restitución de la democracia, con la respectiva expulsión del poder de los monstruos que hoy nos someten (en la esperanza de que sean juzgados por sus crímenes), como por la jubilación de esa clase política que contribuyó a crear a Hugo Chávez y que, en el fondo, permanece atada a su cadáver. Son como los hipnotizadores alrededor del cuerpo moribundo del señor Valdemar, en el cuento de Edgar Allan Poe. Dándole un interminable último aliento a un cadáver que también es el suyo, pues ¿qué sería de ellos si no existiera «el verdadero enemigo»?

 

El Helicoide: una memoria tortuosa

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El Helicoide vuelve a ser noticia. El miércoles 16 de mayo de 2018, 54 presos políticos que allí están recluidos (de los más de 300 que hay en el país), iniciaron una protesta para denunciar las terribles condiciones de su confinamiento: presos con boleta de excarcelación que no han sido liberados, presos que permanecen en un limbo jurídico porque se los retiene sin siquiera llevarlos a juicio, presos que pasan hambre, presos que son golpeados y torturados de forma sistemática. Presos que, y esto es lo fundamental del asunto, no deberían estar presos.

El Helicoide vuelve a ser noticia y, como ha sucedido desde su planteamiento original, lo es a pesar suyo. Construido a finales de los años cincuenta como un innovador centro comercial cuyas obras nunca se concluyeron, desde entonces solo ha tenido dos usos: como refugio temporal de unos diez mil damnificados durante los años setenta y, desde 1985, como sede policial y cárcel. Así lo recapitulan Celeste Olalquiaga y Lisa Blackmore en el prólogo de su libro Downward Spiral. El Helicoide’s Descent from Mall to Prison (Urban Research, 2018), un volumen recopilatorio de diversos artículos, acompañado de un increíble registro fotográfico, de la historia de este incomprendido monstruo arquitectónico que en su forma inconclusa, en lo titánico de su diseño y en sus usos desplazados, tanto dice de los derroteros de la modernidad y de la democracia en Venezuela.

Este libro es una lectura urgente para los venezolanos y en especial para los dirigentes políticos que desde hace años están sentando las bases de lo que algunos, los más optimistas, ya perciben como la inevitable transición de la dictadura chavista hacia la reconstrucción de la democracia. Pienso, por ejemplo, en María Corina Machado, una lideresa de quien no pongo en duda su honestidad y su vocación de servicio al país, aunque lo improvisado y a veces apasionado de su discurso la lleve a hacer declaraciones muy cuestionables.

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María Corina Machado fue de las primeras en apostarse a las afueras del Helicoide para apoyar la protesta de los presos políticos y exigir su liberación. En unas declaraciones del 17 de mayo, transmitidas por la cadena NTN24, María Corina Machado se refiere al Helicoide como «este monumento a la tortura que, sépanlo bien, lo vamos a demoler». Lo dice con genuina indignación. Le tiembla un poco el labio inferior, parece contener el llanto e insiste: «Véanlo. Lo vamos a demoler. Y estoy hablando físicamente. Este monumento será derribado, como un reconocimiento a aquellos que aquí han estado presos y [a] cada uno de los venezolanos que la represión de este régimen le ha arrebatado la vida».

Las declaraciones son harto elocuentes de lo que ha sido la historia de El Helicoide: un portentoso recordatorio de nuestras babélicas aspiraciones y sobre todo de nuestros fracasos. Yo puedo entender que por la indignación del momento María Corina Machado haya hecho esas declaraciones sin pensarlas bien. Sin embargo, son peligrosas por lo que contienen y deben ser atajadas antes de que se transformen en actos que, sin darnos cuenta e incluso con las mejores intenciones, nos coloquen en el sendero de una nueva amnesia que a la larga conduzca a nuevas tiranías.

Lo primero que alarma de esas declaraciones es el hecho de que María Corina Machado haya decidido, a título personal, que El Helicoide debe ser destruido. ¿A quién consultó para afirmar eso? ¿Está al tanto Machado del valor arquitectónico de El Helicoide? ¿Sabe todo lo que perdería la ciudad con su demolición? No lo sabe, como lo ignoran la mayoría de los venezolanos que, por una u otra razón, deben pasar por Roca Tarpeya y contemplar esa estructura que remata, como una hermosa concha marina o como una cagada de perro, aquella colina de detritus donde se ubica.

Sin embargo, lo que más alarma de su declaración es el contrasentido de llamar a El Helicoide un «monumento a la tortura» para luego exigir su demolición. Si es un monumento, ¿no debería ser conservado? ¿Cómo puede ser un reconocimiento a los presos políticos que allí han sido torturados que se destruya el escenario de tantos dolores y tantas injusticias? ¿Qué sería, por ejemplo, nuestra memoria colectiva del holocausto alemán si Auschwitz y sus campos y sus barracas hubieran sido demolidos?

Creo, al contrario, que si en el contexto de una nueva reconstrucción del país y sus instituciones debiéramos plantearnos (también de nuevo) la pregunta de qué hacer con El Helicoide, puestos en la disyuntiva de demolerlo o conservarlo, sin duda apostaría por lo segundo. Treinta años como sede policial y cárcel y, ahora, calabozo de torturas, es verdad, lo inhabilitan para usos recreativos. Pero, ¿no sería más bien la ocasión de construir allí un museo que nos permita a los venezolanos ver la historia de los abusos cometidos por las dictaduras del siglo XX y esta del XXI? ¿No se hubiera podido enseñar mejor a los estudiantes de los colegios el horror del gomecismo si todavía existiera La Rotunda? ¿No habríamos conjurado la posibilidad de que todavía hoy exista gente que defienda el régimen de Marcos Pérez Jiménez si existiera un lugar que les explicara a los niños, jóvenes y adultos, quién fue Pedro Estrada, qué fue la SN, o en qué consistía la tortura del cilindro?

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El estudiante Gregory Sanabria, después de ser torturado en El Helicoide

Sé que esta propuesta está cargada también de las emociones de la coyuntura. A El Helicoide, como un tótem, le endilgamos en algún momento todos nuestros anhelos y, desde hace décadas, todas nuestras frustraciones. Es doloroso y angustiante ver en vivo y en directo, gracias a los recursos audiovisuales de esta época, los vejámenes que sufren nuestros presos políticos. Pero también es enaltecedor ser testigo de la valentía con la que Daniel Ceballos, Lorent Saleh, el general Vivas o el estudiante Gregory Sanabria, junto a todos nuestros presos políticos, están dando la batalla por la libertad y la dignidad que nos fueron arrebatadas.

Sería una lástima regresar a Caracas y, en un futuro, no poder mostrarle a mis hijos que El Helicoide existe. No tener ese escenario privilegiado para que puedan ver con sus propios ojos la historia de los delirios, los horrores y las esperanzas de un país llamado Venezuela.

Narrar sin fronteras: presentación de Los Terneros, de Rodrigo Blanco Calderón.

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Por Valeria Correa Fiz.

Una gran parte de la literatura y del pensamiento más originales y de ruptura del siglo XX y del XXI se ha forjado bajo lo que yo llamo «la condición de escritor viajero o migrante». Guerras, persecuciones, intransigencias, intolerancias, crisis económicas, pero también becas, trabajos, doctorados y demás oportunidades en universidades extranjeras han obligado o motivado a escritores a abandonar sus lugares de origen y continuar con sus vidas en otros nuevos. Lo que en el pasado fue un fenómeno aislado o minoritario se convirtió en los últimos tiempos en una constante pareja a los cambios sociales y políticos propios de la posmodernidad.

Este cambio de «paisajes» dio a lugar en la literatura a un fenómeno que podemos resumir así: si el modernismo convirtió la metrópolis en el topos central de la producción literaria, buena parte de la posmodernidad, la encarnada sobre todo por escritores viajeros o extranjeros, creyó en la cosmópolis. Así en los cuentos de Los terneros se suceden Ciudad de México, Biarritz, Caracas, París, Miami, Berlín, por mencionar algunas de las grandes ciudades que sirven de escenario a sus historias. Y muchos de sus personajes son extranjeros: ciudadanos rusos en París, venezolanos en Biarritz, un alemán en Caracas son solo algunos de los ejemplos que se suceden en este libro.

En Mentiras contagiosas, el mexicano Jorge Volpi defiende el derecho a insertarse en otras tradiciones en estos términos: «quizás la nacionalidad de un autor revele claves sobre su obra, pero ello no indica –o al menos no tiene por qué indicar– que esté fatalmente condenado a hablar de su entorno, de los problemas y referentes de su localidad, o incluso de sí mismo».

Me gusta pensar que la acción literaria nunca ha conocido fronteras: la literatura no tiene por qué ser nacional. Los escritores son hijos de su tiempo y como tales heredan, estén donde estén, lo que yo llamo un «residuo nacional». Recuerda Elena Garro en sus memorias que el poeta español León Felipe en el exilio mexicano decía: me duele España. Del mismo modo, en los cuentos de Los terneros, los personajes puede que no estén en su país de origen pero nunca abandonan el debate y la dialéctica con su realidad nacional.

Adán y Eva, y con ellos todos los «expatriados» de la historia, cuentan con la memoria como recurso para mantener y detener el ámbito desaparecido. Uno de los imperativos bíblicos es el de la memoria (palabra que aparece mencionada no menos de ciento sesenta y nueve veces en la Biblia, referida tanto a Dios como al pueblo de Israel). La memoria es uno de los modos de la continuidad del ámbito desaparecido. Si la memoria quiere ser trasmitida debe contar, a su vez, con la capacidad relatora. Quien relata, conserva. Quien relata, inventa. Quien inventa, modifica y/o se hace preguntas. Como el protagonista de Biarritz que tiene que viajar a las playas de esa ciudad en noviembre y a quien su editor le dice: Ya no estás más en el Caribe. En este país el sol y el mar son otra cosa. ¿Qué significa un paisaje como la playa en invierno cuando uno es extranjero? ¿Qué hay en el metro de París? ¿Cómo es la ciudad de México vista por un ciego? Esos son algunos de los interrogantes que Rodrigo Blanco Calderón enlaza en sus cuentos. En su literatura nada es lo que parece. Los paisajes se resignifican, la arquitectura conocida se resignifica. La condición de extranjero puede ser un estado de ánimo tan profundo y poderoso como lo puede ser cualquier otro de los afectos por todos conocidos: el amor, el odio, la pasión.

Al desplazamiento físico de Blanco Calderón hay que unir el histórico-informacional. Por ejemplo, la historia de los atentados de París se cuela en mi cuento favorito, Los locos de París. Y los cuadros de Goya y La odalisca de Matisse son cruciales en Los terneros.

Para un escritor «la Patria» son también sus lecturas: Cervantes, Hugo, Dante, Petrarca, Corso, Burroughs, Machado de Assis, Woolf, Kundera, Saint-Exupéry son algunos de los autores que aparecen en los cuentos de Los terneros y que enlazan literatura y vida tan simple y delicadamente. Y hasta hace un cameo, como Hitchcock, el gran Borges. Para el escritor argentino el hecho estético es la inminencia de una revelación que no se produce; Blanco Calderón reformula el principio y le hace decir a uno de los personajes más encantadores de todo el libro: he descubierto que una buena novela es eso: la inminencia de un ataque de zombis que no se produce.

Por último, y luego de destacar lo posnacional y lo metaliterario en este libro, quiero hablar de la belleza narrativa. No solo por la galería de personajes singulares que componen este libro, que gozan, en palabras de Rodrigo Blanco, de la sensualidad de las victimas sino por la infinita delicadeza en el entramado de las historias. La elipsis, la lectura equivocada de los signos, las dos historias que confluyen en un mismo cuento, como le gustaría a Piglia, todo eso hace que Rodrigo Blanco Calderón trate al lector como al detective de La muerte y la brújula de Borges. Recordemos la trama brevemente: el detective del cuento investiga una serie de muertes que adjudica a una vieja secta hebrea. Así es conducido por el asesino Scarlach y antagonista hacia el escenario de su propia muerte. El lector descubre sobre el final del relato que todos esos crímenes no son más que un montaje narrativo para atrapar al detective. También los cuentos de Rodrigo Blanco Calderón tienen una estructura oracular y fatalista: hay alguien que está ahí -generalmente un discreto narrador en primera persona- para recibir un relato. Pero hasta el final no comprende que esa historia que está por recibir es la suya y es la que definirá su destino: perder la inocencia de los terneros y reunir en su cuerpo todo el miedo de la muerte con el que se carga por puro linaje.

No me queda más que animar a los presentes a leer este libro que, por sus altas calidades literarias y la imaginación salvaje que despliega, no dejará a nadie indiferente. Muchas gracias, Rodrigo, por escribirlo.

Texto leído por Valeria Correa Fiz el 16 de marzo de 2018 en la librería Tipos Infames de Madrid.